“我坐在中国作协的大楼上，手里捧着作协会员证，心中万感交集。从一九四九年秋季里在蓟县大刀剪营做起文学梦，至今恰恰十年。这十年是漫长的，曲折的，也是坎坷的，我这样一个农民的后代，一个只有三年半学历的基层干部，终于圆了美梦，跨进了文学这个大门口。”
这是浩然“自传体三部曲”最后一部《圆梦》中的一段，整个“三部曲”(《乐土》、《活泉》、《圆梦》)写了浩然的童年、少年、青年，写了他“怎样成为一个作家”的过程。法国叙事学理论家热奈特曾把七卷本的《追忆似水年华》内容概括为一句话：“马赛尔怎样成为一个作家”，他认为小说的全部内容都是这一句话的展开。按照他的方式，我们也可以相似的一句话来概括浩然的三部曲。但与《追忆似水年华》不同，“自传体三部曲”所着重的不只是个人心理、细节、意识流的描绘，还涉及到了社会、时代的各个方面，这既与中西方文艺潮流的不同有关，也与在世界秩序里中国所处的位置相关，如果我们认可杰姆逊所说的第三世界国家的文学都是政治寓言，那么离开民族国家、阶级等范畴，我们很难讲述20世纪一个中国人“个人”的故事。
托尔斯泰写过《童年》、《少年》、《青年》，高尔基写过《童年》、《在人间》、《我的大学》，如果说托尔斯泰的写作方式更注重心理、细节，更注重“心灵的辩证法”，从而较接近于普鲁斯特的话，那么浩然的写作方式则更接近于高尔基，他们都在描写自己的同时描写了社会与时代的苦难，描写了他们对革命与文学的向往。事实上，浩然也曾提及自己与高尔基的相似之处，即他们同样出身社会底层，经过刻苦的自学才成为作家，浩然将之称为“奇迹”，曾引起不少人的非议。同时我们也可以把浩然将最后精力付诸“自传体三部曲”的写作，视作中国传统的一种延续，司马迁在《史记》的最后写了“太史公自序”，祖述身世，阐明写作缘由与方式，其中说：“凡三百篇，五十二万六千五百字，为太史公书。序略，以拾遗补缺，成一家之言，厥协六经异传，齐百家杂语，藏之名山，副在京师，俟后世圣人君子。”这是对自己的写作的说明，而浩然在写作了大量与时代、社会密切相关的作品之后，转而写作“自传体三部曲”，应该说也有此意。而报刊上所谓“浩然要把自己说清楚”的报道，虽然针对的是浩然的一些访谈，也可以说正合“自传体三部曲”的本意。
浩然“自传体三部曲”的重要性既在于其文学价值，同时它也为我们提供了历史与现实、“成长”与“回忆”、作品之间的“互文性”等诸多方面的参照。在当前的浩然研究中，对于《艳阳天》、《金光大道》等早期作品的研究仍占据了其中大部分，这些研究也仍纠结于对浩然与，而缺乏对浩然1980年代以后的创作的深入研讨，因而缺乏对浩然创作的整体性把握。在笔者看来，浩然的《艳阳天》、《金光大道》固然是一个时代的经典，而他在1980年代的《苍生》及其后的“自传体三部曲”，在重要性上并不亚于前者，它们不仅展现了浩然在1980年代之后创作的转变，而且在艺术性上达到了新的高度。我们只有对《苍生》与“自传体三部曲”有深入的研究，才有可能从整体上把握浩然的创作，也才有可能理解浩然之于当代中国文学的价值。鉴于当前研究界对“自传体三部曲”研究的匮乏，本文将主要加以阐释。
浩然的《乐土》描写的是自己的童年，也涉及到了旧社会农民在灾荒、兵、匪以及日本帝国主义压迫下流离失所的情景。浩然出生于河北开滦赵各庄煤矿，他的父亲在这个矿上做工，小说里写到了矿难发生时的悲惨景象，而写出了他们在危险与贫穷压力下的精神状态，尤其可贵的是，他真实而鲜明地塑造了“父亲”这一形象，这是一个在旧社会四处奔走，种地、做矿工、做买卖，什么都做过，但什么也无法做成，最终走投无路，在精神上消沉、堕落了的农民形象。
在经历了种种失败之后，父亲“既不想吃官饭，也不愿意再搞买卖，更厌恶重操当叫花子的旧业，甚至一跟他提及‘置买几亩地’这样的话题，他都皱眉头发烦。他哪里有一点点回老家当个土财主的兴致呢?他说：‘人世上所有的美梦我都做过，全都成了竹篮打水一场空。我醒过梦来，看透了，再不做什么梦，再不跟自己过不去，再不折磨自己!’于是他咬定一个字儿不撇嘴，就是‘混’。他混得遂心，很自在;一天到晚出入于‘宝局’(赌场)和酒楼之间，以及他从不带我去，不让我知道的地方。每逢回到家里，兜里不是装着钱，就是手上提着好吃的东西。脸上总是笑吟吟的，再不见煤黑和汗水，也少有愁容和焦虑的神色。母亲一抱怨，他就理直气壮地回答回答母亲：‘我让你们缺吃，还是让你们缺穿的了?这不是混得很不错嘛!你还想让我怎么着?’” (《乐土》205页)后来“父亲”与一个女人相好，抛弃了妻与子，追随那个女人到她的家乡，结果被人打个半死，挖个坑埋了。
这里的“父亲”形象与老舍笔下的“骆驼祥子”相似，如果说《骆驼祥子》“真实地反映了旧中国城市底层人民的苦难生活，揭示了一个破产了的农民如何市民化，又如何被社会抛入流氓无产者行列的过程，以及这一过程中所经历的精神毁灭的悲剧。” (《现代文学三十年(修订本)》第249页)那么“父亲”的形象则除了没有“市民化”以外，则跟骆驼祥子是一样的，他们在旧社会同样经历了无数次的奋斗、无数次的失败，最终心灰意懒，经历了先是精神上，后是肉体上的灭亡。
如果说《乐土》与《骆驼祥子》的“互文性”属于不期而遇，那么作为“自传体三部曲”，小说中写到的经历与体验，在他的另外一些小说中必然也会有所反映，将这些相似的人物与情节加以比较，不但可以使我们加深对作品的理解，而且能使我们能了解的艺术构思与艺术处理，以及其他因素对作品的影响。 上面我们写到了“父亲”的形象的“互文性”，接下来看“母亲”：
“母亲有一颗好强的心。她一生都在执著地追求一种东西，盼望‘夫贵妻荣’，以便在亲友面前，特别是在故乡梁(夫家)苏(娘家)两族人的面前，显示出她高人一等，而不低人一头。在追求的路途中她屡遭失败，然而锐气不减;每失败一次，她的好强心非但不是削弱一次，反倒加强一次，以致于‘变本加厉’地发展到极端，变成了‘虚荣心’：什么都不怕，最怕让人瞧不起;什么不顾，也要面子!” (《乐土》204页)
“母亲”对浩然有很深的影响，不仅幼时她讲的故事对浩然走上文学道路有着重要的因素，在浩然身上也继承了她不服输的精神，以及要做个“有正气，有志气”的人信念。如果上面所说的还是童年最初的感悟，那么在他14岁母亲含恨而逝之后，每当遇到生命中的大事，他总是能想起母亲的教导，重新思考和面对人生。
母亲对浩然的影响既然这么大，那么在《苍生》中，当我们看到“田大妈”这一形象时，就不难辨认出在她身上有着“母亲”的一些影子：“这位极平常的庄稼户的老太太，倒是个最热心肠、最爱脸面的人。可惜，用她自己自卑自怨的话说，‘心比天高，命比纸薄。’老头子是个语不惊人、貌不压众、窝窝囊囊的极平常的庄稼汉。儿子们同样是没特长、没本事，普普通通的老百姓。所以不论感上啥年月，上边的法令咋个变法，她家的日子总是‘盖上脑袋，露出屁股;顾了屁股，又顾不上脑袋’，过得紧紧巴巴，不能给她争光露脸。越是够不着挂在高枝儿上的枣儿，越是眼睛盯着馋得慌。她也就越发想在村里处处事事追上大流儿，最好拿个尖儿，而别落在后面，别让乡亲们耻笑，别让外姓人瞧不起。回头看看熬过来的多半辈子，她却是干了许多光彩的事情，也做了不少当时被认为露脸，过后一瞧不免有些荒唐的事情。”
将上面的性格加以比较，我们很容易就可以看出“田大妈”与“母亲”的相似之处，但如果说在浩然在“母亲”身上寄予了更多的感情因素，那么在“田大妈”身上则更多凝聚了浩然对历史、社会的思考，“田大妈”是生活在80年代而因袭了多重历史负担的人。在这个人物身上，既有对传统文化和农村的传统生活方式的反思，也有着对建国以来农村各种政治运动负面影响的批判，她不仅具有阶级性，也具有民族性，浩然在一个更为宽阔的视野中描绘出了一个生动而丰富的人物。
在“自传体三部曲”与浩然的其他小说中，有互文关系的还有很多，比如他在大刀剪营村工作时，发生了房东的童养媳偷着去上夜校的故事：
“等到夜深人静，我们在教室里正上着课，他们果然瞧见搞鬼的‘坏人’又一次出现，从窗户的破洞往里边窥视，就扑了过去，喊叫着把捉住的人扭进教室。我跟教室里讲课和听课的人都被惊动，一齐迎到门口，借着灯光一看那个俘虏的样子，所有的人都不由得大吃一惊。原来被逮着的人是我们房东的那个童养媳妇，她穿着褴褛的衣服，小脸儿吓得焦黄，浑身发抖，一只手抓着几张我们平时废弃的办公纸，一只手捏着一根铅笔头。”(《圆梦》34页)这个故事，后来被写到了《金光大道》的“捉拿”和“渴望自由自在的人”两节里，在《金光大道》中，这个童养媳是富农分子冯少怀家里的(上面的童养媳是一个地主寡妇家里的)，后来在高大泉和他的妻子吕瑞芬的帮助下，她取得了受教育的权力，并与外出回来的冯少怀的儿子喜生，一起在家庭内部跟冯少怀做斗争，成了革命群众中的一员。(见《金光大道》第四部460——479页)
另外值得注意的是，浩然自己本人也曾有过“发家致富”的想法，在某种意义上，这也与《艳阳天》中的马之悦、《金光大道》中的张金发不无“互文性”：
“我一边随着共产党搞斗争，一边盼着快一些赶走国民党反动派，快一些解放全中国，快一些过上太平日子。我在心里打定主意，等到天下太平了，就回到家，守着妻子种那八亩平川地，好年景添头壮实的毛驴，再一个好年景把住着的一间半房子卖掉，购买些砖瓦木料，在东院的空宅基地盖上三间新房，再好年景拴上一挂车。只要不打仗，我有力气劳动，有勤俭会过日子的妻子当帮手，有正值壮年又有威望的老岳父当靠山，我那当一个富足庄稼主的正气和志气就一定能够实现。” (《圆梦》7页)
但是浩然没有停留在这样的思想上，他在革命中不断成长，思想转变了，文化上也提高了，并开始了文学创作，成为批判这一思想最激进的作家之一。
“自传体三部曲”写的是浩然的童年、少年、青年时期的生活与追求，写了他成长的历程 。浩然的成长，也是与“历史”一起成长的，在小说中，我们可以看到这里的“成长”，包括几个方面的内容，首先是他作为一个“个人”从童年到青年的历程，其次是他作为革命的一分子在斗争中逐渐成熟的过程，再次是他作为一个作家，是怎样由一个只上过三年小学的孤儿，经过刻苦的学习与磨炼，逐渐开始发表作品，直到最后加入中国作家协会，成为一个作家的;在这样的过程中，也包括他在思想修养上是怎样逐渐提高自己的。
在走上革命的过程中，老舅与八路军的黎明同志的对比对浩然起到了关键作用。浩然的母亲去世后，老舅对浩然很冷漠，还企图霸占他的家产，当浩然要求归还本属于他家的房屋和土地时：“‘哈哈哈……’老舅用他那瘆人的惨笑打断了我的话，又拿腔拿调地说，‘好大的口气呀，怪不得这么仗义、这么厉害，敢情在王吉素躺着房子卧着地呀!我问问你，你的房子、地块在哪儿写着呢?你有文书吗?拿来让我开开眼!’” (《活泉》106页)
这里的声口让我们想到了《金光大道》中的反面人物张金发，后来在八路军黎明同志的秉公办理下，浩然终于得到了应得的财产，当黎明同志叫他时：“这一声呼唤具有神奇般的力量，像亲人对待亲人那么亲近，那么亲热，这恰恰是我们这两个举目无亲、濒临绝境、处于生死关头的孤儿所渴求、所急需的。那亲切的笑容，亲切的语言，都一同化为甘露清泉，渗进我那干渴、冰冷的心田里，陌生的感觉立刻没有了，忐忑不安的恐惧感马上消失了。” (《活泉》130页)
这里的“亲人”老舅变得冷漠，而“像亲人对待亲人那么亲近”的恰恰是八路军，从此处我们可以一方面看出传统伦理的崩溃，而建立在阶级伦理上的“八路军”则取而代之;另一方面传统伦理仍是浩然判断善恶的标准。
在参加革命的过程中，浩然萌发了要当作家的愿望，在实现这一目标的努力中，他经历了种种的磨难，从幼时爱看书而不可得，到坚持自学文化知识，到一百多篇废稿换来一篇新闻稿的发表，再到历经嘲笑、轻视，终于发表第一篇小说《喜鹊登枝》，直到加入中国作家协会，其间既遇到了挫折，也得到了一些人的指点，比如唐飞虎、巴人、萧也牧、郭小川，小说中对后三位的描写以及对刘绍棠、丛维熙的描写，不但具有文学价值，对于文学史研究也具有相当的价值。
对传统美德的坚持，在浩然是一贯的，这反映在他的小说创作中，就是尽管在不同时期的正面人物或英雄人物坚持的政治方向不同，但他们都具有传统的美德——或者大公无私，像萧长春、高大泉，或者温柔贤惠，像吕瑞芬，而反面人物，则首先是道德上的败坏，如马之悦、张金发、邱志国等等。浩然说，“作风很坏的人也能干‘为人民服务’的事，这是我至今没能解开的疑难问题。” (《圆梦》149页)这句话可说是真切地道出了浩然的困惑。在浩然这里，“私人领域”是与“公共领域”分不开的，“私人领域”的道德品质，也影响了对“公共领域”中人的评价。浩然的选择使他的作品有一种正气，一种温柔蕴藉之美，如果说在浩然其他小说中更多地表现了“正气”的话，那么在“自传体三部曲”，二者得到了较为完美的结合。
赵四儿是浩然的“干姐姐”，自幼青梅竹马，他们因家长的反对以及彼此的误会而没有结合在一起，这一段爱情描写是中国当代文学中很少见到的美妙情景，具有很深的艺术魅力。小说写到在浩然结婚后，赵四儿去看他的家，当浩然走到外面去送她时，赵四儿表达了她的怨恨，而浩然也发生了动摇：
“在我们无言的四目相视的那片刻之中，我又不由得浑身颤抖起来。赵四儿的脸闪电般地变化成各种各样的面孔，其中不仅有我的妻子，我的岳父，还有我的干佬儿、干妈和我姐姐;尤其令人胆寒的，还使我想起了我那含冤而死的母亲和我那没有正气、没有志气的父亲，以及诸多亲友和王吉素的乡邻……
假若当时我的手不因为联想到这些而退缩，勇敢地抓住那只等待我去抓的手，我，我和她命运的小舟将在顷刻间扭转航程，那会驶向一个什么样的江河大海呢?是水平如镜呢?还是波浪滔天?是一帆风顺呢，还是倾翻沉没?实在难以预料。
结果，似有一股无形的、而又强大无比的力量，压住了我的手，像被烫了电了一样急速地缩回。” (《活泉》286—287页)
小说中最后赵四儿因失望而堕落了，使浩然悔恨不已。而这一段心理描写既饱含深情，又“发乎情，止乎礼”，写出了悲伤与呢喃，也写出了缅想与沧桑，将“正气”与“温柔蕴藉”之美很好地结合了起来。
不仅在写到个人感情时，浩然能把握住情感的“度”，他还敢于把庄严的事情与一般认为猥亵的事情写在一起，而使阅读效果既不显得低俗，反而充满了生活气息，这表明了他既能放得开，而且能很好地把握住分寸，小说中的开国大典就是这样写的：
“‘伙计们!你们应该高兴应该乐呀!赶上个好时辰，这是千载难逢的机会呀!明天在北京举行开国大典，咱们得庆贺庆贺。知道什么叫开国大典吗?就是明天早上，毛主席在天安门上主持一个会议，宣布成立中华人民共和国。嘿嘿，咱们穷人把脑袋掖在裤腰带上，拼死拼活地打了这么多年仗，这一回总算把印把子夺到手里了。能成立一个自己的国家，能按照自己的主意治理这个国家，咱们还不该高兴高兴?还不该祝贺祝贺呀?憋几天有啥了不起的?这几十年有多少同志把命都搭上了，也没见到这一天，偏偏让咱们赶上了，咱们该有多福气!国家是咱们的了，往后搂着媳妇睡觉的日子多着哪，着急哪家子?我不相信，再憋几天就能憋得放炮开花!’
他说到最后这句的时候，不光脸上做着滑稽的表情，那只空着的手还在自己那裤裆上发狠地揪了一把。这种怪模怪样招惹得我们全都放声大笑起来。” (《圆梦》11—12页)
这些描写都是出于情节的需要，既不炫人耳目，也不肮脏，反而恰到好处，有一种适度之美。如果以“成长小说”的眼光来看上引段落，我们发现，如果说“个人”的成长与历史的成长紧密联系在一起，那么同时 “历史的成长”也必然带上了个人亲身体验的色彩，我们在这里，看到的就是浩然的独特经验，仅属于他自己的“开国大典”经历。
以“自传体小说”的体例来写作，这也不能不涉及到真实性的问题，我们无法知道其中是否“包含着许多幻影和梦想”，是否由于他个人的“视角”而遮蔽了其真实。在这个意义上，浩然拟想中的后两卷“自传体小说”或“‘文革’回忆录”最终也没有写出，或许不仅是时间或精力的原因，而其中也包含着“视角”的困难。“回忆”本身是否可靠是个重要的理论与实践问题，一方面作家很难摆脱自己的思维框架，另一方面“回忆”本身也是在历史之中进行的，特定时空的“回忆”也必然会对回忆的内容加以选择、甄别，确认，那么就很难将之作为完整的、唯一的“真实”。然而这样的“真实”或许是不存在的，我们也只能在文本之内或不同文本之间探寻想要表达什么，或者想将自己塑造成什么样的人。而在这些方面，“自传体三部曲”无疑为我们提供了接近浩然的一个方式。
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