《当代中国的文化想象和社会重构》
张慧瑜 著
中山大学出版社
2014年9月版
大家应该都知道《庐山恋》这部电影，直到今天，庐山上还有座电影院在不停地循环播映，据说早就申请吉尼斯世界纪录了。
拍摄于1980年的《庐山恋》讲的是一对青年男女的恋爱故事，爱情题材不稀奇，限于当时的各种束缚，影片对爱情故事的表现也没什么稀奇。可就是这个不稀奇的、貌似只在电影史上有些意义的片子，今天看来却有令人惊悚之处，因为它不但暗示了中国社会的发展方向，连如今文艺界时髦的一些议题，它也早就提出来了。
当今文艺界的主要议题都有哪些?这就要看张慧瑜的这本书了。通过对近年来文艺界各种症状的梳理，归纳了若干突出的主题，比如对改写历史、企图缝合历史的创口、构建以公民(中产阶层)为主体的新社会所需的意识形态、消费屌丝文化等等。当然书中所论述的主题远不止这些，而且本书引用广泛、分析缜密，加上几乎所有议题都与我们的日常生活贴近，所以读起来非常亲切、顺畅。
在书中没有谈论《庐山恋》，这部电影太久远了，不在此书讨论的时间范畴之内。但我认为有意思的是，书中总结出来的一些议题《庐山恋》都直接或间接地触碰到了。比如男主人公的父亲是共产党将军，女主人公的父亲是国民党将军，二人还是黄埔军校的同学。从这二位的身上，不是已经有了李云龙和楚云飞关系的雏形了吗?本是同窗，却同室操戈，最终结为儿女亲家，这仗算是白打了。这不就是如今流行的抽离国共内战的阶级属性，把内战说成是中国人打中国人、是权力斗争的观念的先声吗?男女主人公不就是高富帅/官二代和白富美/富二代的结合吗?他们不恰好就是今日中国的“中坚力量”吗?《庐山恋》没有谈及屌丝的问题，因为那时还没分化出屌丝的对应物，可是高富帅与白富美的组合一出江湖，屌丝们成为屌丝的命运不就被注定了吗?
这让人感到迷惑，文艺到底是社会生活的反映，还是社会发展的指南?是文艺反映社会现实，还是现实按照文艺指明的方向走?
提出这个问题，表面上看起来与这本书没什么关系。其实我想说的是，研究文艺、评论文艺到底该怎么研究怎么评论。我相信当年也有人写过文章谈论《庐山恋》的编剧、表演、拍摄技法什么的，但都烟消云散了。如果当初有人把催生影片的社会意识跟社会变迁联系起来分析(无论是唯物主义的还是唯心主义的)并做出大概靠谱的预测，文章一定会不朽的。
这也是今天研究和评论文艺的可取的方法。借此视角，在肯定本书的同时也提出些批评意见：过于注重梳理文艺界表面的变迁，描述了大众文化是怎么一窝蜂地往东然后再一窝蜂地往西的过程，但在把文艺界的乱象与真实的社会生活联系起来分析方面做得不够。
就我所知，并非缺乏这样的分析视野或者分析工具，大概是因为本书主要是以近年来为大众媒体所写的文章为基础改写而成，受了“原材料”的局限吧。大家都知道，媒体是浅薄的，并不需要太深刻的分析。
哦，对了，媒体也是剖析和批判的对象。
附文：张慧瑜：当代中国的文化想象与社会重构：反思大众文化
导 论
新世纪已经悄然过去了十多年，就像经历1980年代风云激荡的人们很难想象1990年代中国会走向经济高速起飞之路，而亲历1990年代社会转型危机的人们也难以预料新世纪以来中国的猝然崛起。从世纪之交成为世界制造业加工厂到2008年北京奥运盛大召开，再到2010年GDP超过日本成为全球第二大经济体，中国的巨变带来多重社会文化效应。1980年代的文化伤痕、1990年代的发展之痛，开始在新世纪被重新收编、改写为新的文化图景。中国如此，世界又何尝不是峰回路转、险象环生。八九十年代之交，近半个世纪的“冷战”铁壁从社会主义阵营内部瓦解，就在人们欢欣鼓舞地沉浸在1990年代全球化的美梦之时，2001年“911事件”敲响了世纪转折的警钟，直到2007年美国金融危机彻底撕开了经济全球化的帷幔，随之引起共振的则是陷入泥淖的欧债危机以及动荡不安的中东社会革命。关于当下中国与世界的故事呈现两幅图画，一幅是和平崛起与中华民族的伟大复兴，一幅是反恐战争与经济危机。乐观也好，悲观也罢，一种不同于20世纪的历史大幕已然拉开，正如生活在“一战”前夕的人们(主要是欧洲)无法想象迎接20世纪的是如此剧烈的历史风云，那么当下的人们面对21世纪猝不及防的开场依旧没有做好充分的准备，“新”的世纪究竟又会上演何种剧目?
从1980年代开始，以电视剧、电影、流行歌曲等为代表的港台大众文化开始进入内地，尽管这些“靡靡之音”不时被指责为黄色文化或资产阶级自由化的体现，但并没有阻止这股南来的清新之风刮遍大江南北。1990年代随着邓小平南巡讲话后市场化改革的展开，新兴都市媒体成为大众文化全面勃兴的平台。与此同时，这种市场化的媒体也被给予一种代表公众利益的、自由而独立的公共空间。新世纪以来在文化产业化改革的背景下，市场化成为文化生产的主流逻辑，一方面，文化事业单位逐步向公司化、集团化转型，另一方面，如电影、电视剧、电视节目等文化行业向民营资本开放，文化创意产业也成为后工业大都市发展的主导方向之一。大众文化在内地的兴起有着清晰的文化地理学传播路径，1980年代的港台文化深受日本文化影响，而日本文化又受到“二战”后以好莱坞电影、摇滚乐为代表的美国文化的影响。如果考虑到1980年代日本影视剧传入中国以及1990年代好莱坞以分账大片的模式重新回到内地，这些曾经作为“冷战”对立面的文化形式成为改革开放时代中国文化与“世界”接轨的重要方式。在这种背景下，一种1950-1970年代形成的依靠计划经济体制运行的工农兵文艺逐渐转变为市场经济体制支配下的大众文化工业。
这两种文艺生产体制的转轨使得文化的社会功能也发生了巨大的变化。在1980年代中后期浮现、到1990年代成型的大众文化，改变了20世纪历史中文化所曾经具有的“政治”能量，一种不同于1950-1970年代工农兵文艺的商业文化成为主流文化。如果说从五四到“文革”、再到1980年代，文化承载着政治实践的功能，如1980年代的文学、电影等艺术实践通过反思1950-1970年代的文艺政治化来开启新的改革时代，那么随着“冷战”终结、全球化的到来，1990年代的大众文化则以去政治化的、消费化的方式实现了文化功能的转变，文化不再担负现代民族国家的启蒙、革命、救亡的任务，而转变为文化产业和文化创意经济学。
新世纪以来，文化的产业化改变了文化的基本形态，主要体现在以下四个方面：第一，消费主义文化的功能在于实现文化的去政治化，化解20世纪历史中存在的彼此对立、对抗的文化表述，把那些裹挟在文化意识形态战场上的姿态、立场都凝固化为一座“和谐”的文化博物馆。这尤为体现在后现代主义文化中使用拼贴、戏仿的方式来消解冷战时代的政治符号。2013年岁末上映的冯小刚贺岁喜剧片《私人订制》第三个故事《有钱》中有一个场景，河道清洁工丹姐走过白色别墅的大厅，正好穿越一个人物雕塑群，这些穿着戏服如蜡像般玲珑鲜活的塑像所扮演的正是20世纪政治文化史的核心角色，既有地富反坏右等牛鬼蛇神，也有革命领袖斯大林、红卫兵小将等，这个一闪而过的镜头可以说是对1988年“王朔电影”《顽主》中三T文学奖颁奖典礼上模特表演的呼应，军阀、八路军、国民党、地主、汉奸、土匪、贫下中农等历史人物一起迈着“猫步”擦肩走过狭窄的T型舞台，这些彼此冲突的各色人等一起载歌载舞，成为1980年代末期最为怪诞又最为恰当的文化隐喻。历史人物背后所代表的政治含义在“告别革命”的氛围中完全非政治化、种种意识形态对抗达成黑色幽默式的和解。20多年后，这些活蹦乱跳的历史人物彻底变成博物馆中静止的藏品，丹姐问“他们是谁”，心灵麻醉师马青随口说出“他们是一些不想扮演自己的人”。这句不经意间说出的话，不仅流露出顽主把20世纪轰轰烈烈的政治理解为一场非个人化的表演或者说戏仿行为，而且也勾连出顽主与他们所不屑的20世纪政治之间的密切关系。
第二，这种去政治化的文化可以变成可供消费、展览的文化风景线，如旅游产业是文化产业中最重要的组成部分之一。这些年，地方政府为了开发有地方特色的旅游资源，纷纷打文化名人的旗号，出现了对文化名人的争夺战，如关于孙子故乡、老子故乡的争论，还有的挖空心思寻找文化名人，如考证花果山所在地，甚至雷锋、刘胡兰等英雄人物也被开发为红色旅游资源。在被作为旅游消费符号的意义上，孔子、老子、孙悟空、西门庆、雷锋是没有实质性差别的。文化产业化有效地“磨平”了这些不同历史文化背景下文化资源的鸿沟，诸如曾经激烈对抗的传统文化和现代文化、中国文化和西方文化都可以“握手言和”，非物质文化遗产、红色旅游、民间宗教仪式也可以并行不悖，就像一个漂亮的、多元化的文化拼盘，这本身呈现了后现代“文化政治”的包容性和虚伪性。一方面包容差异、多元主义文化本身是全球化时代的“政治正确”;另一方面曾经布满政治裂痕、历史污渍的异质、他者的文化符号被“培育”成了无公害的、易保存的绿色有机快餐。还比如许多地方政府采用办音乐节(尤其是摇滚音乐节)、电影节(或独立电影节)等文化演出的方式来提升文化旅游产业的知名度，这些在1990年代被作为独立的、地下的艺术与新的社会体制达成了文化和解，更不用说曾经作为先锋艺术的当代艺术在新世纪以来的文化市场中成为资本追逐和收藏的宠儿。如果说1990年代地方政府多采用“文化搭台，经济唱戏”的方式来招商引资，那么文化产业提供了另外一种“经济搭台，文化唱戏”的新发展模式。这与中国社会尤其是东部发达地区从制造业加工厂的实体经济升级转型为以文化产业、金融产业为代表的第三产业有关。
第三，消费主义文化所询唤出来的社会主体是消费者。有研究者指出美国是一个虚拟国家，因为美国没有实体经济，只剩下虚拟经济，尤其是金融经济，这就造成消费主义成为美国最为重要的意识形态，即使没有消费能力的人也要贷款消费，哪怕勒紧裤腰带也要“消费为先”，否则中国生产的产品会因为消费不足而使得这种全球产业分工陷入困境。有趣的或许不是美国中产阶层成为“可怜”的除了消费只能消费的消费者，而是中国社会内部在这十几年中也迅速催生出比例甚小却数量惊人的小资、白领及中产消费者。这就使得中国社会本身成为当下世界的微缩版本，一方面中国经历着高速工业化、城市化进程，另一方面中国大都市又迅速完成了去工业化的进程，尤其是以北上广为代表的国际大都市成为典型的消费主义城市。后工业社会完全改变了以生产为中心的现代及工业秩序，消费主义成为后工业社会的核心逻辑，这尤其体现在城市空间的改造中。像“首钢”这种有着悠久历史、为新中国钢铁事业做出重大贡献的企业，在后工业社会的目光中成为“落后产能”的代表和人人厌恶的污染源(都市“雾霾”的罪魁祸首)，必须从国际化大都市的北京搬迁出去。这些曾经作为现代化、工业标志的工厂建筑被改造成布满广告牌的购物广场或步行街，昔日热闹的厂区变身为空荡荡的废墟、遗迹，亦或“变废为宝”为文化创意工厂。
第四，支撑消费主义文化的主流消费群体变成了青少年，比如电影、文学、网络游戏等都是年轻的观众在消费。这就使得消费主义文化往往呈现出一种幼稚化和低龄化的现象，因为真正愿意或有“消费”欲望的消费者是这些越来越年轻的青少年，以至于动漫、网络游戏在文化产业中占据着格外重要的位置，尽管很多年轻人并没有足够的消费能力，但不妨碍消费主义成为他们的价值观。好莱坞电影自1970年代以来就清楚地意识到，电影再也回不到电视机普及之前的“全民电影”的时代，青少年才是看电影的主流群体，这也成为好莱坞开始追求奇观影像、动作场面、快速剪辑的内在动力。比如，这十几年来风靡全球的大众文化文本就是英国女作家J.K.罗琳创作的儿童读物“哈利•波特”系列，一代青少年与哈利•波特在魔法学校中共同成长;同样在英语世界创造销售神话的流行小说也是高中校园版的吸血鬼故事《暮光之城》系列。还比如，这几年中国流行的“穿越剧”大多从网络小说改编而来，当下的穿越剧表达了一种超越历史和空间秩序的症候，之所以从当下穿越到清朝而不会产生任何“异样”，是因为在这些青年观众看来，现代社会与封建王朝没有什么本质区别，历史被扁平化、空洞化了。从这个角度看，消费主义已然改写了我们对于文化的理解，而这与全球化、新自由主义的产业分工是高度吻合的。对于这种略显保守、犬儒的后现代文化生态，我们迫切需要重新思考文化的社会功能和现代价值。
这种消费主义时代下的文化逻辑，是一种特定社会形态和历史结构的产物，是随着“二战”后欧美进入后工业社会才出现的现象，这种社会形态的形成密切联系着欧美发达国家把制造业等实体经济转移到第三世界的历史。随着制造业的转移，以美国为代表的发达国家出现了去工业化和产业中空化的问题，这也就造成服务业等第三产业成为美国的支柱产业，而文化产业又是第三产业的重要组成部分。好莱坞已经成为美国除了军工出口之外的第二大出口产品，好莱坞不仅仅是一种美国的文化商品，更关乎美国的国家利益。以好莱坞为代表的文化产业化有一个突出的特点，这也是好莱坞自身的转变，就是从1970年代开始好莱坞进入奇观大片的时代，出现了《大白鲨》、《星球大战》等获得高额票房的带有视觉冲击力的电影。人们谈论电影的方式发生了重大改变，只剩下惊叹这些电影的高票房了，从此票房成为媒体、影评人关注电影最重要的标签和噱头。在这里，文化被“产业化”并非从来都是如此，只不过是近些年，发达国家开始把文化作为支撑产业以弥补产业中空化的问题，正如英国从1990年代才把创意产业、创意经济学作为国家重点推动的产业，而中国也基本上是新世纪以来才开始凸显文化产业在产业布局中的位置，从这里也反证出中国的消费主义也是1990年代急速推进市场化改革以来才出现的现象。
与此同时，1980年代形成文学、文化批评的方式也很难适应1990年代市场下的文化生态，在此背景下，已经在西方学院(尤其是英国、美国)方兴未艾的文化研究开始进入中国人文知识分子的视野，这种研究大众文化工业的新方法成为新世纪之交人文学科的新显学。十余年来，文化研究式的文化批评已经成为人文学者研究文学史、大众文化现象的基本方法，其对文化身份、认同政治、差异政治的关注也打破了1980年代以来回到纯文学、回到审美自身的纯学术想象。从五四新文化运动到1980年代的思想解放，文学、文化一直充当着格外重要的角色，如五四新文化运动、“文化大革命”本身就是以文化的名义进行的，政治本身被再现为一种文学和文化的形式。1990年代以来或者说“20世纪终结”的标识之一，就是文化实现了去政治化，文化开始与政治脱钩。其实，人们很少从另外的角度来思考，1980年代以经济建设为中心的改革开放，也是政治离开、抛弃文学的过程，是政治“去文学化”的过程，政治变成了中性的、没有意识形态区分的、中立的技术理性和管理科学。在这个意义上，“文化”从来没有像今天这样重要过——“文化”无处不在，也从来没有像今天这样无足轻重过——因为“文化”不再与一种政治实践相关。因此，文化批评的任务就是重新赋予文化一种政治的含义，以及重建一种关于政治的想象。
大众文化工业不仅是一种新的文化艺术生产方式，更重要的是也承担着塑造主流文化价值观的功能。本书是对新世纪以来中国大众文化现象的观察与反思，透过热播电视剧、电影、电视节目、报刊杂志或新闻事件等文本来呈现中国社会与文化的变迁，格外关注历史记忆尤其是红色历史的重写(第一章)、公民社会的话语建构(第二章)、中产阶层的文化表述(第三章)、双重社会主体的呈现(第四章)以及危机时代的主体想象(第五章)等问题。如何回应新世纪以来中国社会的巨(剧)变以及主流文化的重建，是每一个关心中国社会和从事文化研究的工不得不面对的迫切问题。
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