无产阶级英雄形象何以要排斥人情味？

“无产阶级英雄形象”何以要排斥“人情味”？　　

        ——“样板戏”中“英雄形象”的意识形态根源　　

高水皮

关键词：“样板戏”；英雄形象；人情味；意识形态 　　

“样板戏”中的“无产阶级英雄形象”最引人注目也是在今天最受抨击的一个特征，就是没有人们常说的“人情味”。这些英雄形象的塑造，刻意淡化回避“人情人性”，尤其淡化回避“男女之情”及“爱情”。“样板戏”中的“无产阶级英雄形象”，如《红色娘子军》中的洪常青、《红灯记》中的李玉和、《沙家浜》中的郭建光、《智取威虎山》中的杨子荣、《奇袭白虎团》中的严伟才、《龙江颂》中的江水英、《海港》中的方海珍、《杜鹃山》中的柯湘……等等，或是没有配偶、或是配偶已死、或是配偶不在身边的单身男女，这样的人物设置既是淡化回避“男女之情”的结果，也为剧情中淡化回避“男女之情”提供了方便。　　

在“样板戏”的改编过程中，原有的一点点“男女之情”，都被尽量地淡化回避，直至消失殆尽。例如在歌剧版和电影版的《白毛女》中，大春与喜儿的“爱情”是一条主线，但在作为“样板戏”的芭蕾舞剧《白毛女》中，这一主线已经被淡化。洪常青和琼花之间，在共同的革命斗争中建立了朦胧的爱慕之情，在电影版的《红色娘子军》中，对此尚有一定的暗示，但在作为“样板戏”的《红色娘子军》中，这一男女之情的暧昧被清除，明确升华为前仆后继的革命同志之情。《智取威虎山》取材自长篇小说《林海雪原》，在《林海雪原》中，有一段“雪乡萌情心”，表现了“首长”少剑波和卫生员“小白鸽”（白茹）之间的“爱情”，在“样板戏”中，这一段也被回避乃至清除了。刻意淡化回避“男女之情”，在“样板戏”的创作过程中甚至在极其微观的层面上体现出来。例如《智取威虎山》的中“深山问苦”一场，小常宝一家被土匪残杀家破人亡，劫后余生的她和父亲在饥寒和躲藏中相依为命。原来有这样的一段唱词：“到夜晚，爹想婆姨我想娘”，但在“样板戏”的改编过程中，这样的唱词也被要求修改为“到夜晚，爹想祖母我想娘”。从注重“人情人性”和“男女之情”的创作立场看，这样的改动确实荒谬又可笑。不过在这里且不急着对此做是非高下的评判，更值得探究的是，“样板戏”的创作，何以要如此坚决地淡化回避乃至消除“男女之情”及“爱情”？　　

一　　

“男女之情”及“爱情”是古今中外艺术表现的一个核心，以至于有所谓“永恒主题”或“永恒母题”之说。这当然有生理本能的基础，“男欢女爱”，毕竟是现实人生中的一个重要内容。但需要注意的是，基于生理本能的男女之情，在具体的历史文化环境中，又蕴含着不同的价值意义。文学艺术从什么角度来讲述“男女之情”及“爱情”，将“男女之情”及“爱情”讲出什么样的价值意义，是受制于具体的历史文化环境和意识形态立场的。例如孟姜女寻夫哭倒长城的传说，在“男女之情”及“爱情”的讲述中，蕴含着对暴政的控诉和想象性反抗；《孔雀东南飞》中的“爱情”故事，有对父母干预子女婚姻的不满，也透出了面对孝道和男女情爱冲突时的困扰。《桃花扇》中的“男女之情”及“爱情”，已经和家国大义、人世沧桑连在一起；而“杜十娘怒沉百宝箱”的故事，在对“负心男子”的鞭笞中，似乎还显出了抨击男权社会的女性意识。某种意识形态的意义倾向，总是在“男女之情”及“爱情”的艺术讲述中体现出来。　　

在五四新文化运动初期，周作人等提倡“人的文学”，也就是以“人道主义”作为价值依据的文学。[1]郁达夫后来概括说，五四的时代精神，是“个人的发现”。[2]他们所说的“人”，也就是强调个人价值、个人自由和个人权利的人道主义的“人”及个人主义的“人”，是来自西方人文主义传统的价值观念。在现实生活中，五四新文化运动引发了人们追求婚姻自主、自由恋爱的社会实践；在文学艺术中，则导致五四新文学注重此类题材，涌现出关注“男女之情”及“爱情”的小说潮流，如冰心等人的“问题小说”等即属此类，后来鲁迅的《伤逝》、巴金的《家》等，都承接延续着这一潮流。“男女之情”及“爱情”在五四新文学中，既是民众爱读的情感故事，又有更深的社会文化含义，被视为个性解放的动力和人生价值的归宿。经由人道主义和个人主义立场的阐发，“男女之情”及“爱情”，在新文学中被赋予了反对封建礼教、争取个性自由的意识形态意义。这一意识形态意义促成了五四新文学的巨大成功及广泛影响，反过来，又培养了人们对文学艺术中表现“男女之情”及“爱情”的推崇，使之成为一种主导性的艺术趣味甚至成为新的文艺传统。　　

就本质而言，推崇“男女之情”及“爱情”，是在现行家庭婚姻制度的基础上，从人道主义和个人主义立场出发张扬个人情感的价值观，是西方人文主义价值观的重要内涵。在宗教失去了统摄地位之后，这几乎已经成为现代西方社会一种新的精神图腾，一种俗世的新宗教。文艺作品中那些圣洁永恒的“爱情神话”，一方面以艺术的方式肯定美化个人情感、个人价值及现行家庭婚姻制度，另一方面，也在思想意识上维护强化着人道主义、个人主义及现行家庭婚姻制度这一资本主义意识形态的重要基础。在对“男女之情”及“爱情”的推崇之外，还有对“骨肉之情”和“家庭亲情”的看重，因此，文艺作品中注重表现“男女之情”、“爱情”、“骨肉之情”和“家庭亲情”，即所谓注重表现“人情味”，既是一种艺术趣味，也体现着一种意识形态。　　

当中国新文学的历史进程由“文学革命”演进为“革命文学”时，文学的价值立场，已经由注重“人情人性”的人道主义和个人主义，转变为注重“阶级性”的马克思主义，出现了不同于“人的文学”的新的文学形态，这其中蕴含着新的意识形态。　　

恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一文中指出，专偶婚和父权制家庭的兴起，是和私有制的出现相适应的。并不是出于男女间性爱喜好的自然基础，而是基于社会的经济原因。恩格斯认为，专偶制的起源“决不是个人性爱的结果，它同个人性爱绝对没有关系”。“个体婚姻在历史上决不是作为男女之间的和好而出现的，更不是作为这种和好的最高形式出现的。”[3]“专偶制不是以自然条件为基础，而是以经济条件为基础”。[4]这种婚姻制度和家庭制度，本质上是为私有制服务的，目的是让私有财产能为“血统纯正”的子女继承。这是对私欲的保障，也是私欲的扩张。在马克思主义的观点看来，私有制是万恶之源。因而对这种维护私有制的婚姻制度和家庭制度，以及被这种私有制观念所浸染过的“男女之情”、“爱情”、“骨肉之情”及“家庭亲情”等“人情味”，马克思和恩格斯的评价并不高，不仅视其为一种虚伪的空谈，同时也指出，这是遮蔽现实真实关系的一种意识形态“幻觉”。　　

在《共产党宣言》中，马克思和恩格斯就指出了这种婚姻和家庭制度的虚伪性：其是受私有财产关系的支配，同时又以通奸和卖淫为补充的。[5]在《家庭、私有制和国家的起源》一文中，恩格斯指出，在新兴的资产阶级那里，“在字面上，在道德理论上以及在诗歌描写上，再也没有比认为不以夫妻相互性爱和真正自由的协议为基础的任何婚姻都是不道德的那种观念更加牢固而不可动摇的了。总之，恋爱婚姻宣布为人权，并且不仅是‘男子的权力’，而且在例外的情况下也是妇女的权力”。[6]然而这一切也仅仅只是“在字面上，在道德理论上以及在诗歌描写上”。所以恩格斯嘲讽说，古代对偶婚时期的“父亲”身份，恐怕比现代家庭婚姻制度下的还要“确实”一些。[7]马克思和恩格斯认为，在金钱关系起支配作用的资本主义社会中，“资产阶级关于家庭与教育、关于父母子女的亲密关系等等的空谈，令人作呕。”[8] 　　

在马克思和恩格斯看来，资本主义制度用金钱关系这种“无耻而露骨的剥削”，“代替了用宗教和政治的幻觉掩盖着的剥削”。[9]而“男女之情”、“爱情”、“骨肉之情”及“家庭亲情”等“人情味”，则是掩盖这一残酷关系的“温情面纱”，同样是一种意识形态的“幻觉”。　　

马克思和恩格斯在《共产党宣言》中，并不讳言共产主义的实现，在消灭私有制的基础之后，最终也将导致现行家庭婚姻制度的消亡和“祖国”（民族国家）的消亡，相应地，也将由此导致“私有财产神圣不可侵犯”、“祖国”，“个人主义”、“男女爱情”、“家庭亲情”等诸多在资本主义制度下看来是“神圣而永恒”的价值观的消亡。[10]当马克思和恩格斯在《共产党宣言》的结尾，号召“全世界无产者联合起来”时，一方面指出了无产阶级的解放途径：全世界的无产者只有联合起来，才能完成实现共产主义的历史使命。另一方面也揭示，是共同的处境和命运，促使全世界的无产者联合起来；“阶级情”，是全世界无产者联合起来的坚强纽带。马克思和恩格斯对“人情味”的贬抑和对“阶级情”的强调，具有深远的意识形态意义。　　

艺术趣味的背后隐含着意识形态，意识形态的立场影响着艺术趣味。从“文学革命”到“革命文学”，随着马克思主义在中国的不断深入，文学的内涵和趣味也相应地发生了变化。一些文艺理论上的论争，正折射着意识形态上的斗争。当年鲁迅说“煤油大王不会知道北京拾煤渣老婆子的辛酸，贾府的焦大不爱林妹妹”，就是站在阶级论的立场上，反对梁实秋鼓吹的“普遍共同的人性”。[11]毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中也明确地说，只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会中，人性是打上了阶级的烙印的。并把鼓吹文学艺术就是表现“共同人性”和“人类之爱”的思想，斥为应当摒弃的资产阶级的东西。[12]毛泽东的论述，既有对以“人道主义”和个人主义为根本的资本主义意识形态的批判，也有对以此为基础的推崇“人情味”的艺术趣味的拒绝。　　

二　　

排斥“人情味”，强调“阶级情”的艺术倾向，源自马克思主义的意识形态立场，而对“人情味”的拒绝及对“阶级情”的弘扬，在中国革命的现实历程中，又有着坚实的生活基础。　　

在阶级矛盾尖锐的旧中国，“阶级情”确实是各阶级尤其是劳苦大众借以相互沟通、相互认同和相互扶持的心理基础。歌剧《白毛女》在当时能如此强烈地打动劳苦大众，和他们所处的社会境遇是密切相关的，相同的境遇使得他们有了共同的仇恨和共同的关爱，有了共同的“阶级情”。历史已经证明，阶级和阶级斗争的观点，是中国革命重要的思想武器。对“阶级情”的弘扬，是发动民众、团结民众从事现实革命实践的有效手段。“样板戏”《杜鹃山》中的一场戏，就具体地表现了这一中国革命的历史经验：党代表柯湘为了化解农民义军对她的疑虑，自述身世：“家住安源萍水头……”说明自己也是工人阶级苦出身，为反抗压迫闹革命，家破人亡，尸骨难收。柯湘的身世打动了境遇与之相似的农民义军，在“阶级情”的基础上，大家认同了柯湘并进一步理解了“工友和农友，一条革命路上走”的共同境遇和追求。　　

以“阶级情”作为劳苦大众相互沟通、相互认同和相互扶持的心理基础，不仅是中国革命的历史经验，甚至还有着世界性的普适性。在《杜鹃山》中，党代表柯湘为了与农民义军做更好的沟通，自述身世后询问：有谁受过地主豪绅的剥削和欺压，请举手。农民义军们激情澎湃，纷纷举起了手。时过境迁，这样的剧情，在今天看来似乎矫情或不可思议，但据柯湘的扮演者杨春霞回忆，上世纪70年代他们受赞比亚总统的邀请到该国演出《杜鹃山》，配有翻译和字幕，演到这一幕时，不仅台上的演员举起了手，台下的许多黑人观众，这些远在非洲的劳苦大众，也纷纷举起了手……[13]　　

 “男女之情”或“爱情”，是革命队伍中不得不面对的一个问题，但在严酷的战争环境中，这样的“个人情感”，往往妨碍革命工作乃至危及到生存，因而不得不对其采取压抑甚至杜绝的态度，生存的空间很小。例如在整个中央红军八万多人的长征队伍中，随行的女兵仅有40人，而且多为领导干部的配偶。为了行军转移，许多人都把孩子送了人。朱德说过，红军以就地枪决的严厉处罚，来制止部队中出现的极少数的强奸事件。只有这样，才能消除民众的敌意，获得人民的支持，在敌强我弱的环境中生存下来。[14]战争环境难有条件保障“男女之情”或“爱情”，相反，同志战友之间的关爱扶持，才是挺过生死难关的根本保证。“阶级情”于此更显难能可贵，迷恋难舍“男女之情”或“骨肉之情”，则可能危及到个人和集体的生存。除了意识形态的影响，现实的生存环境，也使得五四新文化运动后注重个人主义的价值观及看重“人情味”的艺术趣味，在革命队伍中不合时宜，被视为“资产阶级意识”和“小资产阶级情调”。　　

在中国革命的历史进程中，注重“阶级性”反对“共同人性”，是一种基本的价值立场，反映在文学艺术中，即形成强调“阶级情”而贬抑“人情味”的艺术趣味。例如延安时期走“工农兵方向”的文学艺术，即凸显了这一倾向。取得全国胜利之后，更是以政权的力量，在文艺政策和教育体制上，激励弘扬这样的艺术趣味和价值观念。上世纪50年代，在文艺界，巴人等曾写文章呼唤文艺作品的“人情味”，[15]这一方面流露了他们对当时文艺创作中一味强调“阶级性”的不满，另一方面，也显现了他们对五四新文学“人的文学”传统的怀念和迷恋。但他们的主张很快即受到批判，被斥为“鼓吹资产阶级人性论”，在政治上定性为“腐朽反动”的东西。到了60年代，《人民教育》曾经为是否在幼儿园中开展“母爱教育”做过前后一年多的讨论，最终的结论是认为在幼儿园中讲母爱而不讲阶级性，是一种错误的资产阶级思想倾向。1964年10月，《人民教育》围绕这次“母爱教育”的讨论发表综述，再次强调：“同伟大的无产阶级的爱比较起来，母爱只能是渺小的，而决不是什么伟大的。”[16]当时社会上流行着“亲不亲，阶级分”的说法，“阶级情”因其意识形态意义被充分强调，注重个人之情，男女之情、骨肉之情的“人情味”，则被视为“小资情调”甚至“资产阶级意识”而被排斥。著名作家杨沫的例子就很有代表性。据她的儿子回忆，她对自己的孩子很少关心，却很关爱战友和同事的孩子。她家的亲戚保姆对小孩很好，杨沫却表示鄙夷。在杨沫看来，“亲情陈腐落后，母性是动物本能。格调不高，只有家庭妇女才那样。”认为只会关心爱护自己的孩子或有亲情的孩子，那是一种“连老母鸡都会”的动物本能，而脱离了血缘亲情的阶级情和同志情，才是一种超越了动物本能的更高贵的人间情感。[17]

三　　

正是在这样的历史境遇中，从自身的意识形态立场出发，“样板戏”的创们极力贬斥个人主义立场上的“人情味”，大力弘扬阶级论立场上的“阶级情”。可以说，在结构、情节、唱词等各个艺术表现的层面上，“样板戏”的创作都极力强调这一点。例如在《红灯记》中，在人物关系上大有深意地设计了“没有血缘关系的一家三代”。这不仅历史具体地呈现了中国工人阶级在革命历程中的前仆后继，同时，这样的“一家人”，在“样板戏”的创看来，又是与一切“家”的传统观念彻底决裂的一个无产阶级的革命战斗集体。在“痛说革命家史”这场戏中，李奶奶向李铁梅挑明了这样的事实：“爹爹不是你的亲爹爹，奶奶也不是你的亲奶奶。”在革命遭受了血腥的失败之后，李玉和对李奶奶说：“师娘，从今后，我就是你的亲儿子，这孩子，就是你的亲孙女，我们要把她抚养成人，继续革命！”这样的剧情安排，一方面显现了中国革命前仆后继的惨烈，另一方面，也强调了在革命斗争中建立起来的阶级情，不是亲情却又胜似亲情。这种情感在血雨腥风的革命斗争实践中经受过生死的考验，这样的情感又体现着为远大理想忘我奋斗、奉献牺牲的精神，在本质上，和“只有解放全人类才能最后解放无产阶级自己”的崇高使命，是一致的。因此在“样板戏”的创看来，革命者之间的“阶级情”，就是一种超越了“男女之情（爱情）”和“骨肉之情（家庭亲情）”的更加高贵的人间真情。即如李铁梅的著名唱段中所说：革命同志，是“比亲眷还要亲”的亲人，“他们和爹爹都一样，都有一颗红亮的心”。在“刑场斗争”一场，李玉和在诀别“亲人”和祖国的大好河山时豪迈地唱道：“人说道世间只有骨肉的情义重，依我看阶级的情义重于泰山”，更是直接点明了这一题旨。

事相的意义不仅在于它是否存在，重要的是还在于人们以什么样的态度和眼光来看待它。“样板戏”的创们，并不是没有看到现实中事实上存在着的“男女之情”和“骨肉之情”等等，而是在价值观念上，不把这样的情感当作自我解放的标志和人生的最高价值，并把它看成妨碍革命事业和革命理想的东西。他们从马克思主义的阶级论出发，大力弘扬“阶级情”，将其视为超越了个人主义及私有制观念的更加高贵的人间情感。“样板戏”的创们在谈及创作体会时曾说：《红灯记》的原改编本“砍去了《粥棚脱险》一场戏”是“恶毒”的，“不仅根本不表现李玉和与群众血肉相连的阶级关系，还竭力宣扬什么‘家庭气氛’、‘骨肉之情’，贩卖反动的人性论。”[18]在他们看来，这“反动的人性论”既是文学艺术中注重个人之情，男女之情、骨肉之情等“人情味”的价值根基，也是一种遮蔽了现实中的真实关系、维护私有制的资产阶级的意识形态，应当摒弃。因此，他们坚决地回避注重“人情人性”和“男女之情”的艺术趣味，撇开这样的文艺传统，以弘扬“阶级性”的原则，用“三突出”的方式，“满腔热情、千方百计”地塑造没有“人情味”的“无产阶级英雄形象”，以此宣传建构新的意识形态。

具有这种新的人物形象的“样板戏”，既是一种新的戏剧形态，也是一种新的艺术趣味，更体现着一种新的意识形态。对这种新的戏剧形态、艺术趣味及其所体现的意识形态，“样板戏”的创们信心满满甚至非常自负，他们说：

在人类文学艺术史上，曾经出现过多少以描写家庭为题材的作品，但是，那些对在私有制基础上产生的小家庭的颂歌或哀歌，在李玉和一家这个光辉典型面前，显得何等卑微，何等渺小啊！李玉和的一家，是无产阶级的一家，是真正革命的一家，是‘全世界无产者，联合起来！’的光辉象征。[19]　　

如何评判这样的戏剧形态、艺术趣味及其所体现的意识形态，是否认同“样板戏”创们的“自吹自擂”，那是另一个有待深入探究的问题了。值得注意的是，“样板戏”的创们自持是在做“前人没有做过的事业”，主动地要“和一切传统观念决裂”，“人情味”本就是他们所要摒弃的东西，那么在今天，还能否用没有“人情味”，作为否定“样板戏”的依据呢？再进一步说，“人情味”是唯一的、亘古不变的衡量文艺作品优劣的标准吗？就文艺史的事实看，确有许多文艺杰作是体现了浓浓的“人情味”的，但也有不少文艺杰作，并不体现“人情味”。被视为现代主义戏剧杰作的《群盲》（梅特林克）、《等待戈多》（贝克特）等，就没有体现所谓“人情味”——这确实有待我们深思。在这里，笔者只是想说明：“样板戏”的创们，为什么要塑造排斥“人情味”的“无产阶级英雄形象”，这些没有“人情味”的“无产阶级雄形象”，是在什么样的历史境遇中生成、又体现着什么样的意识形态。

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