王全安嫖娼，抓的空档是在其妻出差的时候。抓住机遇，连嫖三天，可见饥肠辘辘的迫不及待。打了谁的嘴巴?观众 ?电影?其妻?还是他自己。
找到一篇过去的影评，聊作纪念。
《白鹿原》见证着中国电影的顽症：没有营养
我们一直在讨论着中国电影与世界电影的差异所在，当然，我们的电影在技术上，与一些制作精良的豪华大片，存在着一目了然明显的差距，但我们必须意识到，中国电影真正缺失的，却是一种叫精神内涵的本质而决定性的因素。
一些能够在国际影坛上产生一点影响的影片，往往最终都是因为在精神气质上的稍逊风骚，连国内的观众都啧有烦言，更枉谈经受国际影坛更为宽大的层次上的审视了。比较典型的是，张艺谋所制作的一些商业性影片，虽然雄心勃勃企图在国际影坛上重现电影节时代的那种一顾倾人城的风采，但这类影片无一不是在世界影坛上遭遇到浅薄空洞的滑铁卢定评。
同样，根据长篇小说《白鹿原》改编的电影，曾经带着众多文学爱好者的企盼，也包括陈忠实的热望，终于走上了银幕，但整个电影看下来，却令我们觉得一无所获。我们不得不思忖着中国电影中究竟缺少着什么。
仅仅就《白鹿原》这部电影来说，我们不得不鲜明而无奈地感到，整个电影并没有什么深刻的内涵，它仅仅是自然主义地讲述了一个司空见惯的偷情的故事，它的标题甚至可以改成“一个女人与N个男人”的偷情故事。
用这样的主体线索，我们把《白鹿原》进行一番精简，最后我们看到的是一种类似于“三言二白”中的所谓传奇故事的翻版，而且翻版的是如此之像——当然，“三言两拍”在中国文化中有着一定的地位，但从没有听说“三言两拍”的故事，被认为具有在世界上展现我们中国优良文化的品质。我们无奈地看到，同样是偷情，《安娜·卡列尼娜》中的爱情，是那样赋予了人性的深度与力度;在《红与黑》中，则洋溢着尊严与自尊的痛苦，在世界影坛上，偷情题材的影片同样不乏经典的警醒之作，但是绝不至于像《白鹿原》这般，沿袭着中国传统文化中“女人是祸水”的陈词滥调，夸夸其谈地叙述着一个女人战无不胜、所向披靡、囊括众男的光辉业绩——我们之所以说它是夸夸其谈，是因为电影先验地让女人回归了原始的兽性，影片中的田小娥最初需要的是一种情欲的碰撞，因循着上世纪八十年代小说甚嚣尘上、如出一辙的情欲模板，毫无出人意料地与长工偷情，而偷情的原因，则是老爷的性无能(看看张艺谋的《红高粱》，两者是如此所见略同)。之后，这种越轨的源自于男欢女爱的关系，遭遇到了社会的冷眼与歧视，于是不得不脱离现实之外，寄寓于制度之外的江湖之上。这时候，中国小说里的陈腐意识开始大行其道了，这个女人可以凭借着她的绝世容颜，进行着她的报仇性的革命了，田小娥的故事发展，典型地复制着“三言”中的让男人倾家荡产的荡妇套路，表现了一个女人的媚术诱发了一个男人在神魂颠倒之后陷入到经济困境之中，而最后，这个男人甚至愿意为了那个女人，愿意出卖自己，去充当一个炮灰。值得一提的，田小娥的人生使命，始终与男人的情欲同频共振，开始的时候，她因为男人的无能，而别觅年轻后生，而最后，她又用她的风情，医治好了另一个男人的无能。女人在影片里被作为一个情欲的符号，她的存在，就是对男人性无能的作别，以及对男人性能力的启蒙。除此之外，她的身上没有承载中国文化中女人的任何有价值的诸名生养子女、料理家庭、和谐社会的职能。通过田小娥的人生历程，我们更多地看到的是一个女人的另类的生存方式，而绝不是中国文化情境里的一个由文化凝聚出的典型形象。
而换一个角度看田小娥，我们发现她又是中国文化里的一种偏见与傲慢的累积物。可以说，在《白鹿原》中删改与精简出的故事，就是一个女人的随心所欲、斩获男人无数的呓语与神话。它典型地契合了中国传统文化中女人美丽的最高极致是它的破坏性，直到这种破坏性表现在“倾国倾城”这种“国破家亡”的登峰造极范例上。这时候，电影里继承了原小说的“义仆救主”的陈腐主题，为这种女人的最终命运，烙印上了一个中国式诅咒的结尾。在影片里，我们看到，把田小娥引入到“白鹿原”来，从而惹起一连串“女难”的那个黑娃，在他缺阵的前提下，这个黑娃的父亲，影片与小说里有着一样的“热爱地主与地主休戚与共”的黑娃的父亲鹿三，跳了出来，像一个锄暴安良的侠客一般，杀死了自己的儿媳妇，完成了影片的一个“义仆杀荡妇”的主题。
那么，影片通过这样的故事情节，想表达一种什么样的内涵呢?是让我们看到封建势力扼杀着一个女人的生命力吗?但是我们明明又看到这个女人以她的色相，让一个无辜的男人陷入到万劫不复的深渊，执迷不悟地走上了死亡的绝路，我们能够赞同这个女人生命力所富有的砒霜与鸦片般的毒性吗?是让我们看到一个地主家的老长工，挺身而出，不惜大义灭亲，剿杀自己的离经叛道的儿媳，维护了地主家的摇摇欲坠的亲情关系吗?但明明我们又看到，电影里的那个扼杀了洋溢着生命活力的女人的老长工，又带着某种冥顽不化的残忍，成为影片里所精心绘制的一幅乡村情欲颂歌的可耻破坏与撕裂者。因此，综观影片，我们就像是听一个在民间四处闲荡而搜罗来杂七杂八、良莠杂陈的乡下人，类似于怀着刘姥姥式的哗众取宠的迎合城里人好奇心的企图，讲述着一则离奇而古怪的凶杀案，虽然曲折婉转，惊心动魄，但是，这就像是“法制报”上的一起案例通报，或者是知音体描述下的人间百态，它们都不能成为人性深度刻划的经典性范本，更无法折射出一个创所必备的在世象描摹中所体现出来的艺术感觉与把握力，这因而也就决定了《白鹿原》至多完成了一出乡村艳事的冷漠叙事，却根本没有能力，在人性的把握与呈现上，踏上中外艺术大家透析人生、解析人性之谜而不断迸射出发人深省的艺术震撼力这一经典熔铸之路。
而导演王全安的风格，也给我们一种相当陈旧的感觉。我们可以从电影的影像上，感受到电影采取了当年第五代导演标心立异的镜头策略，就是镜头承担了一种戏台上观望的功能，摄影机呆板地架在一边，人物像是在舞台上表演似的，面对着镜头，也是面对着观众的眼睛。为了照顾到镜头的这种观望功能，电影不惜让人物失去现实生活中的鲜活灵动性，而是面向着观众也是镜头，进行一种舞台式的表演。当年，陈凯歌、张艺谋在诸如《风月》、《大红灯笼高高挂》等影片中，都采用了这种冷漠的镜头观望的镜语风格，由人物在这种镜框里进行表演，而实际上，后来由陈凯歌与张艺谋为标志的第五代核心群体，都抛弃了这种初出道时鹦鹉学舌黑泽明的镜头风格，而逐渐向好莱坞电影的运镜方式靠拢，以期打破戏剧模式中的面向观众的那个窗口的强烈存在，而将镜头切入到人物的内心世界中，至少在镜头的运用上，深入到角色之间的冲突中去。相比这下，这种风格要比那种第三者观望式的戏剧舞台框架难度更大，也暴露出陈凯歌与张艺谋更多在内涵上无法匹合这种运镜特点的内质上的欠缺，从而更容易受到观众的诟病。而《白鹿原》原陈忠实正是知道张艺谋这种艺术风格的转变，他深知也只有现在的张艺谋才能炽烈地表现出白鹿原这一块民间土地上发生的情欲与人性冲突的如火如荼的肌理，希望张艺谋掌镜这部影片，现在看来，不能不说是陈忠实有着对电影导演的清晰的认知。目前王全安版的《白鹿原》所呈现出的整个电影的冷漠的基调、冷眼的旁观式镜语及人物的独幕剧式的表演风格，都让电影弃绝了观众对电影的参与，整个《白鹿原》摆出来的姿态，就是一种唯我独尊、我行我素、高高在上的风格，虽然讲述的是一个乡村的故事，但是它的内质里，却是一种弃绝平民式的伪精英的风格。
而实际上，目前《白鹿原》所采取的镜头呆板、单调承担了戏剧舞台记录的风格，也制约了演员的表演，更没有让人物性格得到展现的机会。如作为重要部分的黑娃与田小娥的偷情情节，电影一直采用一种大路化的旁观镜头，把两个人的最初相逢，置于芸芸众生之中，镜头根本没有特意强调出这两个人的情恋是如何从人流之中脱颖而出的，更没有表现出两人两目相对时所透露出的意密体疏的恋情碰撞，因为我们看到，黑娃的一个望着田小娥的色眼中，混杂在同样的麦客群体中，根本无法特意地表现出黑娃的内心世界，更没有折射出田小娥意有所指的回应。镜头的呆板，导致了演员是依靠最外在的形体动作来展现的，却没有切入到人物的内心世界，去表现人物的一种主观的精神的意图，相比于张艺谋《红高粱》中男女主人公爱情的渲染，《白鹿原》显然要苍白得多。之后黑娃掸灰与田小娥的那种冰冷的人物关系，都因为镜头的旁观性质，无法加热两人之恋，直到田小娥突兀地约黑娃晚上会面，都给人一种不自然的生硬的感觉，典型的属于一种煮夹生饭的拉郎配的人物塑造，缺乏一种经典影片人物感情水到渠成、一泄千里的流畅与通达，因此，观众自始至终都排斥着人物的感情进程，无法加入到人物的情感纠葛之中，这样的排斥了观众的代入感的影片，自然也不会收获观众的情感上的共振。对观众的疏离，必然导致《白鹿原》“情感零度”的整体特征。
由于镜头设制的单调，没有充分发挥出电影语言对时间收缩的掌控自如，因此，电影放映时间较长，但整个电影里的虚拟时间却相当的短促，大量的镜头，都去展现出家长里短的无意义的生活性对话，而没有表现出人物的最强烈的思想与情感的交锋。电影里连白鹿原的来龙去脉都懒得介绍，但却用冗长的镜头去表现一个兵痞杨排长的独角戏，实在令人匪夷所思。再看黑娃与田小娥去见嘉轩的一场戏，整个镜头就是以白开水般的旁观影像，记录着这三个人之间初次见面时的关系。在镜头里，由张丰毅扮演的嘉轩犹如一架木偶，演员不得不通过频繁的眨眼来显示出真实情境下这个人物的反映，之后影片里的一个重要的加入三角纠葛的人物孝文的出现，镜头根本没有给予孝文对初次见到田小娥的反应以照应，以致使影片后面表现孝文拜倒在田小娥的石榴裙下坦言从第一眼就喜欢她这一真相，根本没有相应的铺垫。
影片在抽离出原著中的一段并不出奇反而有一些俗套的偷情纵欲的故事之外，也没有余暇去给影片中的社会关系，给予应有的表现。在影片里嘉轩与子霖之间的勾心斗角的关系，根本没有成为一个主要矛盾线，使人觉得整个电影抽离了社会背景及存在于期间的冲突之后，只有一个软融融、红艳艳、香喷喷的艳情故事，勾勒出影片的最俗套的故事脉络。至于影片里的黑娃还有兆鹏，都成了一个过眼烟云的人物，唯有田小娥这个影片里简化成荡妇淫女的女人，有了一个完整的起承转合，当然这不排除电影在改编时有意淡化了原作的社会背景因素，但是，“白鹿原”发生的故事，能否代表那个时代的最典型的人际冲突、社会冲突，实在令我们大打折扣，这正是令我们感到整部电影没有营养的原因。不能排除原著小说就竭力美化了地主与长工是一家的融融乐乐的在“三言两拍”中都不存在的美好景象，走上了一条与狄更斯、托尔斯泰这些艺术大家都直面的阶级对立相悖离的封建式的自吟自味旧岁月的幼稚化道路，但现在电影版《白鹿原》仅仅从本来就相对而言缺乏深度精神内质的小说中，再抽出一个并没有人性深刻解析而只有情欲原生态作祟的偷情到纵欲故事，更让原来的小说《白鹿原》变得轻飘飘浮浅起来，形成了目前电影《白鹿原》奇怪的简单化与浅显化。这部电影的意义，也许在某种意义上揭示出原著小说内质的残缺，不能仅仅因为小说获得了茅盾文学奖，就对其人文含量予以过高估计，实际上，小说最大的毛病是细节上的残缺，里面所写到的一些地下斗争情节，完全是从《野火春风斗古城》这类的红色经典中拼凑而成的，而因为没有这样的体验，对这些交锋描写是以叙述性的语调一笔带过，根本未予展开，这也是导致整个小说里并没有明确的冲突主题的原因。另外必须一提的是，陈忠实的语言很局促，很笨拙，因此之故，小说里充斥着大量在《咬文嚼字》这样的杂志一定封为病句的语言，如“父亲的死亡是他平生经见的头一个由阳世转入阴世的人”，简化之后就是“死亡是人”，典型的病句。“秦地浑重的口语与南方轻俏的声调无异于民族语言”，这个句子中，至少有配件缺损。这样的原著小说样本移入到银幕上之后，正如水没有了才能看出谁在裸泳一样，看到小说本身的贫乏与营养欠缺，使中国电影再次重演了面黄肌瘦的本质，即使影片的摄影师请来了德国高手，使电影里的景致洋溢着异域的陌生化效果，但也不能改变整个电影精神气质上的贫困。
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