新论浩然之《艳阳天》：接轨好莱坞的英雄电影
文/红警苏红不懂爱
浩然去世，又引起了一番争议。算了一下，文革至今已经过去了三十多年了，但是对文革的研究与评判，仍然半遮半掩，顾虑重重，不够成熟。时面一个诱因引发的一场争论，总是召唤乌眼鸡般的角斗士，一哄而上、无理取闹般地进行人身攻击，甚至发掘出所谓“面首”这些无聊的等同于“艳照门”式的攻击方略。而即使从理论上对浩然作品的评析，以及由此生发的围绕着浩然的争论，更明显地带有非此即彼的简单性的思维操作。更有那些对浩然讨伐的文章，其火药味与上纲上线的帽子风格，甚至捕风捉影的欲加之而患无辞的生活作风的流言绯语，一脉相承继承了文革中的经典的棍子与棒子的姚痞子文风。这些评论者通过自身对文革遗风的继承与发扬光大，以达到对浩然及他的文学的终级批判，实际上把他们自己也推入到一个被自己审判的悖论境地。
如果今天我们所选择的批判的武器，或者说那些批判浩然的武器，仍然是他们所要批判年代里的先验的了的思维风格，以及一叶障目的判断标准，再加上意气行事的简单动机，那么，从另一个方面，倒说明了浩然的不战而胜。这样的对浩然的批判，显然是没有力度的，不过是那些屁股决定脑袋的人，出于纷纷芸芸的各种动机，而抹杀真相制造的新时期的冤案。
曾经收集到《金光大道》的碟片，写过一篇“从《金光大道》看文革美学”，后来，有意识地搜集文革电影，从网络上尽可能地下载了能够下载的相关影片，包括一直没有买到碟片的《艳阳天》。浩然去世后，安静地坐下来，看了这部影片。影片的导演，与《金光大道》都是林农，两者的风格都很相似。
1、好莱坞与文革电影的相似性。
我突然觉得，文革美学的一个重要因素，有着与好莱坞电影相似的煽情机制。而如今甚嚣尘上、劲吹中国电影银幕的好莱坞的商业大片的煽情风格，在文革电影中却很娴熟地运用着。
你看看现在的中国影片，很少去根据情节的需要，编配电影里的宏亮、激昂的音乐，可以说，音乐在中国电影里，已经失去了烘托剧情的作用，现在的中国电影一般情况下，由于表现的是琐碎的人生与阴影的心态，根本不屑于用音乐来表现人物的内心世界，因为这些阴暗的内心，实在无法用音乐去予以展现。但在《艳阳天》中，由于它表现的是一种一目了然的英雄主义的超脱的颂歌，它的音乐节奏与人物的主导方向，达到了水乳交融的匹配程度。在《艳阳天》中，比如小石头上山，地主分子马小辫紧跟在后，加以杀害的场景，电影镜头在小石头与马小辫之间交替切换，而音乐也随着镜头，时而呈现出孩子般的欢快，时页又转为负面角色的阴霾怪调，这种最简单化的对人物的心理烘托背景音乐，在好莱坞电影里是最常见的音乐形式。我们屡屡震惊于好莱坞以德沃夏克式的雄壮、神圣的交响乐，荡气回肠地传递出人物的内心诉求及情节波澜，从而感受到由电影与音乐的极佳匹配而达到的重度煽情效果。
所以，我觉得文革电影里的对英雄主义的煽情风格，恰恰是好莱坞电影里英雄塑造中仍然加以使用的规范式风格。
最近的好莱坞大片《史前一万年》的故事结构，我们可以在文革电影中读到相同的故事肌理。这里有着纯洁的爱情，而决没有“通过阴道达到心灵”的情欲机制，最后的那一场革命暴动，是文革电影中经常采用的最终高潮模式。受压迫的人民，向暴君投起愤怒的标枪，终至取得革命的胜利，好莱坞电影今天依然诉说着这些文革电影里加以讴歌的英雄主旋律。
在《艳阳天》中，影片结尾，革命的一方，宣布马小辫杀害无辜的小孩，马之悦被宣布为历史反革命，于是所有的反面角色，都像好莱坞电影里经常采用的一样，被一脚踢开，正义的人性的力量取得了胜利。大起大落的情节，与好莱坞电影都在陈述着一个正义战胜邪恶的主题。对故事性强悍的尊重，是文革电影的一个特点，快意恩仇的叙述风格，也是好莱坞电影引人入胜的法宝，而强烈的煽情渲染，则是好莱坞打动人心的一个终结“人间兵器”。
在《艳阳天》中，我们在很多段落中，都看到了令人感动的人性味。这种人性味，为什么会在文革电影里得以倡导？如果我们看不到《艳阳天》里的人性味，而一味指责它的伪饰，我们就无法明白这样的电影当年为何能打动人心。在《艳阳天》中，我们可以看到，肖长春之父马老大，对孙子的那种骨肉之情，当小石头丢失之后，马老大终于沉不住气，从一直是肖长春动机的支持者，转而阻挠肖长春制定的“为了麦收放弃孩子寻找”的方针，使得电影里前半部分一直未进行有效冲突的父子关系处于针尖对麦芒的对立状态。肖长春在众目睦睦之下，当着众乡亲的面，声情并茂地讲述了当年父亲是如何不顾自己的独子身份，支持他参战的历史，在这里电影充分运用了“隔代亲”这样的一种现实中的心理体验，并把它作为矛盾的主线，来衬托出肖长春面对情感选择时的撕心裂肺的精神痛苦。《艳阳天》中，我们看到它娴熟地利用老人与孩子来营造了一种浓烈的英雄的亲情氛围，这样的手法，我们有没有在好莱坞电影中经常地见到？《通天塔》中的煽情处理，与《艳阳天》这种动情的叙事是如出一辙的。
如果说文革电影有错，那是它确定的路线有错，但它的艺术手法，是人类情感表述的共性东西，如果把它扔掉了，就是鲁迅先生所说的把洗澡水与孩子一起扔掉的重演。贾樟柯也曾经实事求是地说：现在一些大片还不如文革电影。可谓良心之语也。
2、从《艳阳天》中看文革的暴力动机
如何解释文革期间的暴力倾向？我觉得，从《艳阳天》中，我们看出一个因果关系，就是文革的暴力倾向，更像是1949年前阶级冲突的后延效应。
战争有一种惯性冲动，你要停止战车的时候，战争的巨轮仍是控制不住地欲继续向前。《兄弟连》中表现战争结束后，士兵们仍一种破坏冲动，所以电视剧里表现了士兵们必须进行休整。中越战争结束后，士兵们并没有立即解散，而是集中进行整训，以让他们重新回到和平时代。这种战争的惯性，就相当于股市中下落的股票，那种破坏性的冲动，在股市里一般用“下落的刀口上舔血”来形容。
解放战争结束后，但那种战争的惯性并不可能刹那间截止，这种余波可能一直波及到文革的产生。
在《艳阳天》中，我们看到里面的每一个人物的历史渊源背景都牵涉到解放前的时间段里。影片中人的人物行为，早就在1949年的斗争状态下就已经规范与归类好了。影片中有一段回忆情节，就是现在的肖长春与马连福之间发生是坚持“阶级斗争还是和平过渡”的矛盾争执时，肖长春启发马连福重温过去是如何被地主马小辫迫害殴打的。这里电影借助于历史的仇恨情结，为影片主人公和平时期的斗争动机注入理由。
而在影片的结尾处，更是揭示出合作社副主任马之悦是一个历史现行反革命，他的动机，也是一个被置换了的时代残留下来的存放于他的身上的。因此，《艳阳天》里那个地主分子杀害小石头，就是过去的一场革命的余波在现实时代的反映。可以说，“文革”中的暴力动机，实际上是对解放前国共斗争的一种反弹，那一场革命的风波，仍以其余声影响着十多年之后的文革。
这种为文革斗争寻找历史理由，在文革电影中可以说是最正常的基调与选择。《春苗》中的那个反面角色钱济仁，在解放前就是一个药店老板的少爷，因此，春苗对他的斗争，就是沿续了对电影里营造出的人压迫人的旧时代的革命的继续。
今天我们有足够的空间去回望渐行渐远的了文革的时光，我们会发现，文革与1949年的相隔时间在距离上越来越密切短促，这有助于我们把握文革在中国历史上的定位，它正是人们的一种由战争激发出来的斗争冲动在潜伏一段时间之后的再次爆发。其破坏性才如此之大。
3、《艳阳天》里的经济论争转化为简单的道德争论。
《艳阳天》里揭示出的经济论争，即使在今天看来，也不失其探讨的意义。
《艳阳天》的经济论题，实际上就是资本的价值与意义。电影一开始的时候，就把这个论争捧到了观众面前。以马连福为首的一帮人，在对待分红问题上，坚持以“土地分红”，而肖长春则认为应该按照以劳力分红。
“土地分红”就是凭借生产资料，也就是资本占有的多少，来决定劳动成果的分配，而“劳动力分红”则以劳力的多少来决定分配结果。这一讨论问题的关键就是资本，就是是资本是否是决定劳动增值的一个重要原因。而今天我们显然认同了资本的决定权利，承认了个人对资本的占有所带来的财富的增加（股份制是其典型）。而在《艳阳天》的体系里，这种资本占据越多，分红越多的理论，直接导致的结果，就是对剥削的批判。
影片开始的这种经济学的论争，在那个年代里显然是不可能有结果的，只能用政策与号召来强行地为其划上正确与错误。于是领袖的指示，成为评判这种争论正确性的唯一标准。学习领袖著作，成为解决这种困惑的最常规的姿态。对于电影来说，这显然还缺乏说服力，电影必须找到一条让观众从情感上接受的评价标准，让电影获得一个铁定无疑、没有争论的结局。
于是这种经济学的争论，在电影里很快转化为道德争论。在电影的后半分，已无暇去延续这种争论，突如其来的外在事件，即暴风雨来临前的抢收工作，代替了前面的经济学上取舍的争论。
抢收麦子，这是不需要经济理论就可以决定哪一方是正确的简单事件。而这种一面倒的正确事件，却可以烛照出谁是真正的坏分子，不幸的是，执迷于土地分红的那一派，在这时恰恰成了破坏抢收麦子的那一帮。于是，经济上的争论在电影里转化为最简单的道德评价，马之悦之流破坏麦收，而成为敌人，最终被捕。前面的关于土地分红的经济学争论在这里恰到好处地隐身了，道德评价的简单性，完成了电影里的核心争论。
而把理论上的斗争，转化为道德评判，正是文革电影里的一种最简单化、也最有效的叙事策略。《春苗》中那个坏医生钱济仁犯的错误，并不是他行医时缺乏人性，而是他准备下毒，害死老贫农。这样的情节不一而足。而文革电影及后电影都喜欢通过兴建水电站这一简单事件，为剧中人物重新站队，排出优劣。谌容的文革小说《万年青》里，就通过兴建水电站来分出人物的好坏；余波到文革后小说《蹉跎岁月》里，仍然有兴建水电站的主题。这一主题基本是正确的，因为不管是反动派还是革命派，一个基本常理是无法否认人类的建设动机的正确性的。一直到陆天明的《大雪无痕》中，里面还有建造拖拉机引发的对立与矛盾，这也是兴建水电站模式的翻本。
可见，文革电影往往把难以定论、不会轻易获得观众认同的理论争论，转化为道德评价以及一目了然的简易动机，以尽快分割人物，确定优劣。这种设计，其实在好莱坞电影里也极其频繁地运用着。《史前一万年》中，暴君的坏，是一种道德范畴里的坏，他们抢掠女人，强制奴隶建造金字塔。它把建造金字塔所可能带来的正确与不正确的争论，转移到道德的空间中进行评判，从而为暴君的负面价值找到了坚强的立足点。因为我们很明白，金字塔在今天是一个很伟大的东西，但我们在电影中并没有看到暴君被塑造成一个伟大的建筑者，而成为穷凶极恶的丑恶势力。即使在德国电影《窃听风暴》中，对东德政权的控诉，也是通过丑化那个文化部长强奸女演员来实现的（把政治思想交锋，转化为道德批判）。可见，好莱坞的电影策略，与文革电影里的简单设定有着一脉相承的机制。为什么会采取这样的手法？显然是这两种电影都需要让观众相信他们煽情地加以表达的内核，除了这种逐渐摸索出来的叙事原则之外，还真的难以找到言简意赅的图说效果呢。如果好莱坞今天依然如法炮制这种模式，正说明了这种模式放之四海的普适性，那么文革电影对这种技巧的运用，或许意味着文革电影无师自通地接榫上了叙事电影最成功的技巧呢。
第四代电影都经过文革电影的熏陶，所以他们在电影的煽情方面，创造出无以复加的经典。但第五、第六代导演就显然缺乏这样的基本功，这使得他们在电影里的煽情往往因为其拙劣而受到观众的鄙视与嘲笑。张、陈、冯等制作出来的一些大片之所以受到观众的冷遇，我们分析一下，恰恰可以看出这些电影里对是非判断的模糊化处理，不仅违背了文革电影里的技巧与原则，连好莱坞电影奉行的电影宗旨也相差万里，这些大片恰恰没有采取最简单的道德判断，来为电影确立一个最简单的是非概念（《英雄》里是非的模糊性，成为最大的笑柄，《无极》的庞大而矛盾的主题，使电影主题混乱），看似追求人物性格的复杂性，但是他们对简单的拒绝，最终无一不是把他们自己绕了进去，无法走了出来。
《艳阳天》在结构上没有纠缠于理论纷争，而转化为道德评判来确定人物的优劣，虽然有其概念化的缺陷，倒至少在情节的转合上是没有争议的。
4、《艳阳天》中的人情味
文革电影里从不缺乏人情，如果说其缺乏人性的话，那么可能在爱情上未有正面加以表现。但爱情的泛滥，恰恰是中国近年来影视作品令人倒胃口的原因，倒是好莱坞一些没有表现爱情的战争片如《拯救大兵瑞恩》、《兄弟连》令人感到几分振奋，可以说，英雄主义离开了爱情，并不见得就不能塑造成功。
从《艳阳天》里可以看出，电影表现了很多的感情戏。这里有肖长春对贫困农民的关爱，这里有那个烈属大娘在小石头失踪之后的发自肺腑的慰问（电影对同是失去亲人的这个共同点的此时无声胜有声的表现，几乎达到了一种催人泪下的动人地步），甚至肖长春对电影里的一只刚刚出生的小马驹也体现出了一种超越人道的关怀，这是今天饲养宠物者可能感受不到的把关爱动物与推进事业结合起来的一种全新的独特的情感。而肖家三代人即三个男性之间（注意，这三代人都是那一代的唯一一个男人，没有女人的出现与衬托）的相互依存关系，也在电影里通过最末一代小孙子的失踪，而把中国人性深处的最丰厚的情感给撷取出来，展现人性情感的冲突与互动，使电影充满着一种强烈的人情味。
在电影里焦淑红的形象作用大为弱化。但是，她在影片里的出现，几乎是以一种母性的作用，暗中滋润着影片里的男性世界。浩然的文学里，是文革出版的作品中，对爱情描写最为深情的一个。《艳阳天》就不用说了，它毕竟写作在文革前，虽然小说里对爱情关系采取了最削弱情欲基础的革命化，把肖长春与焦淑红的关系定位在革命同志这一个高度上，但字里行间，仍通过浩然爽心悦目的白描描写，勾勒出那种互相救世般的动人爱情。的确是如此，最纯美的爱情，是对双方当事人的思想、人格与精神上的拯救。肖长春以一个高大的顶天立地的男人形象，无疑吸引着女人的爱的倾斜。电影里略去了肖长春在小说中还有的马连福妻子对她的暗恋与勾引，也没有交待肖长春与焦淑红之间水到渠成的爱情。在电影中，肖长春无疑是对焦淑红的爱情理想的拯救，在影片的叙事环境下，焦淑红这样端庄美丽又善解人意的姑娘，集中了女性最优良的品质，她身上那一种强烈的母性情怀，可以说在电影的情境下，只有肖长春这样的钢强的男人才能保护，而也只有她能够给予肖长春失子之痛以精神上的慰籍。电影里对她们的爱情描写是语蔫不详的，但是在表现肖长春的孩子失踪之后，电影通过几组交待性质的镜头，展现了焦淑红的痛苦与伤心。而小石头的归来的时候，我们从镜头里又看到了焦淑红的欢欣。在影片的叙事体系里，焦淑红是肖长春的精神支撑，试想，她承担恋人的角色，在肖长春失去自己的孩子之后，将以一个母亲的存在，给予英雄以生命延续的能力，因此，在电影里的高光镜头下，她是圣洁的。虽然电影里不再像小说里表现的那样，小石头被害死了，但是，她在关键时刻对于一个男人的精神支撑，无疑是巨大的。扮演焦淑红的演员张明子，算不上很漂亮，近景镜头下，甚至有一点粗糙，但是，她身上所具有的那种时代赋予与张扬的朴质之美，仍然给一种相当美好的印象。所以，决定人物品位的是她的内在精神气质。
浩然笔下的爱情，并不仅仅出现在《艳阳天》中，在《金光大道》里，浩然也表现了高大全的夫妻之情，而高二林与她妻子的爱情波折，放置在一个有着柔曼标题的章回里，道出了乡村爱情的那种带着局限性与地域的美好。而《西沙儿女》更是一个男孩与女孩的爱情故事，并且把他们的故事植入到西沙自卫反击战的大背景下。浩然努力缩减表层上的爱情意味，但是，那种对男孩与女孩青梅竹马童年的诗意描述，那种用诗一样跳跃而灵动的语句点缀出的收敛而含蓄的情感，都直接指向了富有中国传统美学特征的爱情本身，虽然整个小说里对爱情不着一词，但那种优美的情感，在南海那美丽而奇异风景的映衬下，超越了浩然小说的原有的泥土气息。这里必须多提一句，就是浩然的小说表现的是农村，但他的语言并不是土得掉渣。其实中国的很多农村作家，在语言上都是相当的洋气的。赵树理、周立波、柳青，他们的语言风格，都是一种知识分子利爽而清秀的文字。其描写是一种文学性的描写。倒是今天层出不穷的网络作家，在表现城市生活时，反而用了一种干燥而简略的叙述文字。毕竟网络文学是以内容真实与直接取胜，在文字的文学性上明显是弱化的。与浩然这样的农村作家几乎不可相比。
但是，文革电影里的这种人情味，局限在所谓的自己的阵营中，而对敌人的阵营，则完全是采取一种暴力的手段。这正是那句影响数代人的名言所称的一样：对待敌人像秋风扫落叶，对待同志像春天般的温暖。
可见，文革里的人情味的这种圈内成立的性质，正是日后批判文革荒唐味的破绽与漏洞所在。文革文学与影视如何确定自己的“圈内人”？显然最简单化的就是如《艳阳天》这样，按照阶级分析论来定性各人所属的阶段属性，在小说中，贫农与中农是分属于两个方位的，即沟南与沟北，这样的分析是一目了然的，阶级决定了个人的品性，马之悦是历史反革命，决定了他现在仍然是现行反革命，马小辫是一个老地主，在现实的情况下，他仍然要杀人害命。可见，这种由阶级确定的人物品性的好坏、确定圈内圈外的站位与性质，是一种最简单化的判断，也同时使盛行于文革期间的非左即右的简单思维带来了极大的破坏性。浩然日后在《花开花落》中写到一个地主的儿子遭受到的迫害与歧视，实际上反映了浩然也意识到，在这种“圈内人性”的模式规范下，那些被划定圈外的人在遭遇到敌人般的对待时，那种痛苦是可想而知的，也是不公平的。
因此，文革影视里的人情味，是施加于自己的同志的，一旦被划入圈外，那么，就会遭受到残酷打击。而如何划分圈内、圈外，由于人的主观的加盟，而使得缺乏真正的公平与公正性，从而导致了许多冤家错案。文革后文学抓住了这一点，对文革美学理论进行了有力的反击，基本把文革美学中的这种“有限人性论”或者叫“圈子人性论”揭露得体无完肤。
但是，我们并不能就此说，文革美学中没有人情味。只要文革文艺作品确定了人物的阶级属性，它便为里面的人物注入最盈满的人性与人情，这一操作显然是由艺术家来完成的，而那个“确定圈内圈外”的则是由政治家来制定的，显然是艺术家所无力掌控的。像浩然这样的文学创作家，在那个定好模式的概念作用下，最大限度地表现了圈内人的人性与人情味，使得文革文学里并不缺乏一些成功的人的形象，这样我们才能理解，为什么文革作品中一些难忘的形象，至今还有其魅力，为什么样板戏中的一些京剧片段，今天还能引起人们的关注与传唱甚至推广。如果看不到文革艺术作品中的人情味的存在，显然是违背现实的。从某种意义上讲，好莱坞电影也有这样的简单思维。《史前一万年》中，在自我阵营里的都是好同志，而暴君及其手下都是凶蛮的，都是没有人性的，都必须用暴力消灭他们。这种简单性，对电影的叙事很重要。
相关文章
「 支持！」
WYZXWK.COM
您的打赏将用于网站日常运行与维护。
帮助我们办好网站，宣传红色文化！
欢迎扫描下方二维码，订阅网刊微信公众号
