当下的观众群体，又凭什么如此追捧李云龙这种扭曲历史、混淆是非的英雄呢?实际上，这个李云龙并非源于历史的真实，而是出自现实的投射。说到底，每个时代建构的“英雄形象”其实都是那个时代特有的“英雄观”的产物。今天，一口糙话、一身匪气，这才是“爷们儿”，是吃得开、混得好的标记。粗鄙化——粗野、鄙俗，是当今世俗社会的主流价值。

丛林环境，人自为战，文雅、谦和、友善等等，似乎直接等同于懦弱无能。粗鄙的言行和仪范，暗示着在无序竞争中较高的生存和成功概率。这已经成为当今时代的一种集体无意识。李云龙正是这个时代推出的一个形象代言。

李云雷：在文学史的脉络中，1980年代张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》为我们塑造了“为人民而受难”的右派知识分子形象，形成了一种典型的叙述模式;1990年代，王安忆在《叔叔的故事》中表达了对这一代知识分子的失望，但也只是在情绪与情感上感到他们不可信任;而进入新世纪后，刘继明的《启蒙》则让我们看到，这一代知识分子如何褪去了光环，走向了民众与人性的反面。思想的穿透力让这部小说饱满扎实，它不仅向我们揭示了历史与现实的“真相”，让我们反思精英知识分子的所作所为，更让我们在历史的断裂处重新思考“启蒙的辩证法”，重新选择未来的道路，“在此刻，我环顾着W大校园里满目的青翠和远处高楼玻璃幕墙被阳光反射的耀眼光辉，心绪一片苍茫。脑子里不知怎么闪现出我曾经去过一次的椿树岛，还有那些消失的椿树，耳边仿佛响起了一阵喑哑的喊叫……”——这是新一代知识分子在偶像倒塌后的犹豫与彷徨，更是在精神的废墟中别寻新路的先声。

现在“失独”(失去独生子女)人群问题是社会热点问题，但这个题材的小说并不多见，周大新则用自己的亲身经历做纸，用灵魂书写出这部告慰死者、宽慰生者的小说。在29岁的儿子因病去世后，周大新就开始了《安魂》的创作，历时3年，几易其稿。全书呈对话体，前半部回忆儿子从出生成长、发病治病以至于去世的过程;后半部则想象了儿子去世后在天堂的所见所闻所想，并融入了自己对人生和人性的思考与分析。一边是留在人间的父亲，一边是已在天国的儿子，20万字的绵长对话，记录了父子间许多过去想说而没有来得及说出的话，堪称一对父子坦诚而揪心的“交谈”。

用 《心灵史》 来总结自己的一生，张承志如此看：“能够找到这样一种形式串联了我的一生，这是一种幸福，也是一种运气。我们要追求自己的人生价值，要让自己被生育出来的这个生命不被侮辱。我很庆幸自己在这条道路上一直走到了今天。”

从影片的故事主题来看，我觉得仍然没有跳出1980年代以来，电影和文学作品以解构“宏大叙事”，“告别革命”为鹄的的窠臼。影片截取了从清末到1938年的一段历史，这个期间，中国连续发生了辛亥革命、五四运动、北伐战争、土地革命战争、抗日战争等一系列重大事件，中华民族的命运，开始从甲午战败、八国联军入侵以来的谷底回升，但透过导演王全安的镜头，观众并没有看到这些轰轰烈烈的革命和救亡运动给白鹿村带来任何的进步或正面的变化，相反，人们只是看到这些运动带来了折腾和混乱，并最终导致白鹿村这座“乡绅伊甸园”的毁灭。

改革开放电视剧其实不少，《潮起潮落》那也是社会主义，至少是30年坚持的社会主义，因此我们讲的所谓社会主义回来了，其实是五六十年代那种，比较理想主义，革命英雄主义创造新时代，新社会，重新创造一个时代的社会主义。所以像《激情的燃烧岁月》能够打动我们。但是《激情的燃烧岁月》它是社会主义吗?我觉得其实不能代表，如果说能够说到社会主义，我觉得大概有那么几部，一个是《奠基者》，写王进喜，另外一个《五星红旗迎风飘扬》写中国的两弹一星，抗美援朝的，东方红那个。还有《钢铁年代》写建设，大家注意在这个里面还有一条农村的土地改革，也就是说实际上我们对于50年代并不是在说他是社会主义，或者不是社会主义，而是说我们现在怀念的是50年代，我们国家欣欣向荣，牺牲精神，献身精神渴望这种东西。

「但每次谈新自由主义，很少从台湾自己的脉络谈，」看穿了台湾人总是习于藉由西方民主自由想像来看待自身的处境，《幸福大厦I》蒐集起台湾不同世代的「新自由主义经验」，硬生生揭露的却是不堪与绝望：「影片不是要提供廉价的感动，感动根本不作为方法，因为我们根本不敢面对我们的不堪，这种要先被描述出来，只是先承认80后的年轻人已经被经济制度宣判了『在地流放』，才能在这个基础之上发展方法。」
在当代艺术生产的过程中拉出歷史纵深和复杂面，提出批判或发展改变的方法，是陈界仁每次创作不断思考的事。如先前引起古根汉美术馆和收藏家热切询问的《自我盗版——自由乐捐计划》，在陈界仁嘻笑却认真的口中，是「拿反动物资做进步事业」。虽然作品仍然卖给资本家，但「卖给资本家和盗版的内容是一样的，差别只是有保证书。」敢于想像、认真去实践、把不可能化为可能，成为陈界仁企图改变结构的「精神胜利法」，他挪用毛泽东的语汇和精神，每一次都是较量快狠準的赌局：「毛泽东说美国是纸老虎，他当然知道美国很厉害，但精神上要先认为自己可以胜利，在这个基础上想方法。态度上藐视敌人，内在上认真思考。」乃至现在「我早期拍酷刑的黑白照片，当时根本没有人买，但现在可以卖到很贵。在资本主义的逻辑理，艺术品的价值是取决于人相不相信它，当我比你还认真的时候，这件事就会成真。」
 

前不久，中国有某位W先生获得了美国普利兹克建筑奖。该奖被称为“建筑界的诺贝尔奖”。的确是建筑界的诺贝尔奖，诺贝尔文学奖在授给非西方人士时，多是授给归顺西方、反共、文化自我叛逆的人，如叛逃西方的波兰诗人米沃什、流亡西方的苏联作家索尔仁尼琴、否认自己是中国人的中国作家G某人、否认自己文化的印度裔英国作家奈保尔等人(投靠西方的捷克作家昆德拉也六获诺贝尔奖提名)，分裂中国的达赖、迷信西方宪政的中国L先生……也得了诺贝尔和平奖。与诺奖一样，普利兹克奖背后也潜藏了以美国为中心的西方文化战略。

正如我把以装置、行为、概念为主要形式的艺术称为“美国式艺术”，这种以楞形-硬边-非装饰为主要形式的所谓“现代主义建筑”或“国际主义风格”，其实是一种“美国式建筑”。在美国文化势力的推动下，半个世纪以来，这种楞形-硬边-非装饰的建筑，像瘟疫那样在全世界蔓延!

中国建筑界是洋奴的重灾区。中国众多大学的新校区，都是清一色这种楞形-硬边-非装饰的建筑。无数中国的中、小学校舍建筑，还有无数的中国城市建筑，也大规模地是这样风格的建筑。当今中国人生活起居、面对目睹的建筑景观，压倒性地是楞形-硬边-非装饰建筑。而中国自己的建筑种类和类型，慢慢被淹没于无影，中国自己的建筑文化精神慢慢被消解于无形。这种楞形建筑，直棱直角，在中国人的日常景观中到处给人硬邦邦的感觉，散发着戾气。
 

摆在那里，印着字的东西那是书吗?在我看来书店里的那些东西多数不叫书，那只能叫“印刷品”。

我觉得现在中国的知识分子，东方的、西方的知识分子都很苦闷。我们通过自己的专业，表面上研究历史，研究哲学，研究社会学，其实我们共同在找人类发展的模式。美国的文明模式显然是野蛮、霸道的，让大家活着不舒服，显然不是理想的模式。这就是我们古人所批评的霸道，我们古人推崇的是“王道”，“王道”和“霸道”是两种，美国是搞霸道，搞的大家不舒服，他的人民也不舒服。舒服的是美国中产阶级男人，美国中产阶级和大款们舒服，而且是男人，其他人都不舒服。过去苏联模式也不是理想的人类发展模式，苏联的模式我不敢说它是背叛了马列主义，起码是在马克思主义发展的道路上走入了歧途，导致了他后来迅速的崩溃。

今天我们讨论电视剧的问题，或者比较视野下电视剧的问题，如果把它仅仅归纳到文化层面上是永远没有办法解释清楚的。我们会认为这些流行文化的东西看上去很和谐，或者说完全互相渗透，但是如果重新把它政治化之后，发现背后实际上还是一种文化角力，而文化角力最重要的一点，就是亚洲怎么、为什么接受中国的问题。

马克思和恩格斯虽然从未直接对“文化”进行过论述和界定，但这并不代表二人不重视文化问题。事实上，在马克思和恩格斯的著作中，蕴藏着极为丰富的文化思想。马克思、恩格斯始终将文化问题放在唯物史观的视野中加以理解和把握，即首先强调的是经济基础对于文化上层建筑的决定作用。因此，与西方马克思主义者仅仅局限于文化批判不同，马克思、恩格斯主张基于现实的实践批判。马克思和恩格斯(尤其是恩格斯晚年)同时看到了文化对经济基础的能动作用，因而十分强调文化、意识形态建设之于整个社会主义的重要意义。

当下中国文学状况正在发生结构性的变化。这个变化的现实原因，是乡村文明的崩溃和新文明的崛起导致的必然结果。乡村中国的“空心化”和文明的全面沦陷已成为不争的事实。在这样的现实面前，“50后”作家依然书写着他们昨天的记忆和故事，他们30年的文坛经历，已经构建了一种隐形或未做宣告的文学的意识形态，他们是当下文学秩序的维护者；以都市文化为核心的新文明的崛起，是这个时代的表征，对这个时代表征和精神状况做出表达的是“60后”、“70后”作家。为了推动当代中国文学的发展，有理由终结“50后”建构的文学的意识形态。