动画与政治，如此怪异的组合，一定让观者大跌眼镜了。不过，假如最聪明的处世态度是认识到人类不过是宇宙孩子创造的一场游戏，那么我们不妨让政治这么呆板的东西变得好玩一下。事实上说押井在讨论政治丝毫没有夸大其词，他与宫崎峻同属参加过上世纪六七十年代反安保条约运动的左派份子，青年时代的经历深深烙印在他后来的作品中。
意识到日本是惟一一个遭受过核武攻击的国家，经历过真正的人间地狱，再加上岛国的狭促，就不难了解日本人的末世情结何以如此严重。Patlabor the Movie 1再次将东京置于面临毁灭的地步。不过，如果真是末日的话，那一定不是什么神的旨意，而是人的狂举，只是人往往借着“神的正义”之名，这大概是押井所坚信的。影片中的天才帆场英一，在麻省理工读书时就被同学称为“耶和华”，他的姓名的英文缩写E. HOBA与“耶和华”的希伯莱文发音近似，发现这一点的他欣喜若狂。他编写的HOS操作系统是引发机械人失控的罪魁，进入HOS母盘界面，出现《旧约》中的一句话：“我下去那里变乱他们的口音，使他们的言语彼此不通。”
如果我们像看待许多科幻小说中的科学狂人一样看待这位“耶和华”的话，就无法深入理解押井要传达给我们的讯息。事实上帆场在影片开头就在一片猩红的夕阳中跳海自杀，他所有的观念和行动都由其他人物转告我们。刑警松井一步步追查他生活的痕迹：一名高收入的电脑工程师，却辗转住在一个个破败待拆的棚户区内，所有住处的窗口都正对拔地而起的摩天大楼，在最后一处住址的墙上刻着“他由天而降，耶和华由天而降，所现身之处一片黑暗”，这是他出生的地方，80年代因为地价飞涨被拆毁的小镇——帆场，一个回忆被粉碎的人，在他身上背负了人类对恒久之物的眷恋以及对万物流变的惧意，当这种流变以如此急剧的状态逼迫着他时，真正的恒久之物幻化为无时间的永恒性，在无时间性的超越下，帆场无法在时间内或者说在世间找到足以对抗永恒的事物，他产生了回归到无时间性中的幻象。松井说，这一路走来，感觉时间仿佛停止了，一切都在被拆毁，而新建的到了明天又会一文不值吧。
当松井把这些告诉后藤后，后藤说：“我们要往何方，我们又是何物？在古代大举横扫欧洲将一切破坏殆尽的野蛮人族长在墙上留下这句话。”后藤喜一，这个绰号 “剃刀”、有着一双吊袋眼的落寞男人，实在是个没正经的坏分子，却是Patlabor系列的灵魂人物，正是他的言论和行动使押井的作品保持了极富张力的格局，起到了某种健康的缓冲作用，维护了人世的尊严。没有这个人物，Patlabor不过是一部陷入沉思的反政治的私人化作品，所谓反政治，就是说不再在乎为何还要延续人类群体的公共事务。而这种维护的前提是，后藤完全洞察了帆场的内心，甚至可以说前者是后者的一副面具。后藤与警视厅才女南云忍的对话是整部影片的点睛之处。当他说出这个以《圣经》为蓝本的恐怖计划的真相后，南云忽然说：“喂，你有发觉吗？你讲到帆场的时候，好像很兴奋的样子。”他立刻耷拉起双眼，照着镜子说：“咦，那可真危险呀。”如果说敌人是作为我们人自身的问题的话，后藤是知道敌我界限，知道超越的正义和真实的世间之界限的。
这条界限不仅划在后藤和帆场之间，也划在作为个体的公职人员和庞大的官僚体系之间。押井作品中的主角从来不是脱离社会的个人，而是置身社会组织的公民。这样的安排使得他得以描述一种现代性处境中的个人政治身位：他既不希望走上六七十年代左翼青年以正当性对抗合法性，甚至进行恐怖主义的道路，也不希望个人完全成为官僚城堡中犬儒式的游民，他仍旧要张扬个人的独立和责任。所以，后藤是有决断力的个体，却又不会滥用自己的决断力，他既不屈从于程序机制，又尊重程序公正，他深知在程序性的政治制度里人不过是被架空的零件，但也了解个人决断凌驾于制度之上的灾难性后果。然而，这样的平衡是极为困难的，因此押井只能在情节上进行精细的设计，使得后藤领导下的第二小队的每次越轨行为都是别无选择的选择。在Movie 1中，台风吹动海上巨型建筑方舟将引起市区高层建筑共振，产生的低频波可能引发东京都所有机械人暴走，政府高层在证据不充足的情况下拒绝做出拆毁方舟的决定，却又暗示后藤可以借台风之名行动，责任完全压在后藤肩上，而他的决定是必然的。
假如我们联想到美国面对飓风时的局面，就会明白押井的忧患决不是杞人忧天。可他又实在没有给我们描绘什么理想的明天，他要告诉我们的，如果可以用一句话概括，那就是韦伯说的，如何以英雄伦理的态度，在理智化的平实工作中，把握住关系到人性尊严的一线希望。
Movie 1在很大程度上延续了Patlabor OVA系列的娱乐性，商业上的考虑更多，毕竟那正是押井刚刚从动画界翻身之时。到了Movie 2，他已经确立了动画界的大师地位，个人风格在影片中充分彰显，思索的主题也进一步深化。
影片一开始就引入了非常状态的决断难题。联合国维和部队在东南亚某国的维和行动中，柘植行人和他率领的分队遭到袭击，在不能开火的严令下，仅柘植一人幸存。对官僚制度的批评是明显的，但押井并非沿着这条路走到底，他要告诉我们，为什么在Movie 1中把后藤的决断限制在有限范围内。柘植回国后，怀着对战友的忏悔，秉持心中的正义，开始了对腐败的官僚体制和僵硬冰冷、漠视生命的社会的惩罚。这种思路在六七十年代安保运动中能找到清晰的印记，其中最激进的份子成为后来震惊全球的恐怖主义组织。
横滨湾岸大桥被恐怖分子炸毁后，后藤见到了自称是自卫队情报人员的荒川茂树，荒川委托后藤对幕后的秘密军事组织进行调查，并告诉他首脑就是柘植。不久，又发生了自卫队识别系统侵入事件。押井大概有太多想法想倾诉，于是借荒川之口与后藤做了一次长谈。这次对话奠定了影片的主旨。恐怖分子的袭击让东京陷入战争的恐慌，荒川却说：“战争，那东西早就已经开始了，问题是我们要保护的东西是什么？我们要保护的这个国家和城市的和平到底是什么？全国动员的战争、美军的占领、冷战、世界各地从未停止的内战和民族冲突，藉由这无数战争支撑在血腥之上建立起的经济繁荣，这因为对战争的恐怖而不在乎好坏、不光荣的和平。”我相信，这是有着左派经历的押井内心的真实想法，但不是他的全部想法。口舌木讷的后藤，短短几句话说出他坚持的东西：“就算是伪装的、不光荣的和平，也比光荣的战争好。”荒川明白后藤为什么讨厌正义的战争，过去将正义挂在嘴边的人没有一个是好东西，而他接着提出的如下命题则充分显示了押井思考的深度：“正义的战争与不正义的和平间的差距并不是很明显，自从和平成为大骗子口中的正义后，和平就不可信了。战争会带来和平，和平也会产生战争。漠视自己身居战争后方这一现实的人们，这些袖手旁观的神明，迟早有一天会受到惩罚。”“和平的含意是共生和尊重生命，而不是简单地指没有战争”一语大概可以做荒川这些观念的注脚。只是，荒川揭示了这个悖论，却无力走出困境，他最后说的“神不为者人为之”让人不禁怀疑他的真实身份。而后藤所坚信的不光荣的和平的好又是什么呢？
连续的恐怖活动致使政府对军方产生怀疑，警方擅自逮捕涉嫌军事基地司令，引发双方对峙。在军事政变的威胁下，政府调遣可靠的部队进京，宣布戒严。这段本来充满肃杀和兵气的场面，押井却用十分写意的画面来表现：霓虹灯映照下的坦克兵、服装店橱窗反射出的哨兵、上学路上向战士问好的小学生、在坦克前合影的平民、纷飞的大雪中战士茫然的面庞……如果要为这不光荣的和平找到辩护，应该就在这些平实的画面里而不是任何宏大话语中，这大概就是后藤也是押井的信念。
然而，恐怖分子同样坚信正义在自己手中：整个东京的通信被干扰，海湾上的大桥被一座座炸毁，通信设施被全部摧毁，特车二课也被偷袭。美军通告了接管局面的最后期限。此时的警视厅高层仍然不愿承担造成军警对峙的责任，后藤与南云又一次被逼迫到戏剧化的犄角。当坠落的飞艇释放出完全无毒的瓦斯后，后藤明白了事情的真相。没有占领中枢、没有提出任何政治要求、没有伤害任何平民的政变者，通过这样的人物，押井构想出一种新的政治元素。亲历过政治运动的他，相当清楚那些昔日高喊正义口号的反抗者一旦掌权不过是蜕化为官僚阶层的一员，“政治要求这样的东西根本不存在”，后藤的话一语中的。于是，伪装成政变的恐怖活动作为一种政治诊断术或者说解剖术出现，其目的是暴露病症所在之处，引起可能的疗救。这种政治手术在古典政治哲学中渊源久远，荷马史诗《奥德赛》和莎士比亚的历史剧《亨利四世》中都可见其踪迹，而押井设计出比古典的武力清泻剂更精致的现代处方，因为现代的合法性是高于一切正义的正当性，他借此表达了自己的政治认同，“这个城市小得实在容不下真正的战争，战争永远都是非现实的东西”。
在天平的另一端，押井依旧执著着对个人自由和责任的追求。揭穿了荒川曾是柘植同志的真面目后，后藤在反抗体制者中作了区分：“不正常的公职人员只分成两种，一是坏人，一是正义的使者。”后藤的理直气壮简直让人肃然起敬，而他说的正义我们该有全新的理解：普遍的、整体的正义理念从来都在制造恐怖，正义是局部的、有限的、当下的行动。南云逮捕了最后登场的柘植。曾经想通过炮声打破人们的幻觉的柘植，如今静静站在海鸥群中，看着远方海市蜃楼般的大都市，南云对往日的恋人说：“就算那是幻觉，那个城市里依旧有人当那是现实而努力地活着。”这话，我们可以当作押井最真实的心声，对生命的尊重也许就在这里吧。也因此，影片结尾留下稍稍一抹亮色：柘植没有自裁，他告诉逮捕他的警官，自己还想多看看这个城市的未来。
事隔九年后再次登场的Movie 3 WXIII已经不是押井监督，相对前两部， Movie 3是一部个人化叙事作品，一个情节性更强的侦探故事，没有再涉及宏大、严格的主题，更注重个人内心的细部描摹。不过，我们可以将其看作前两部中的松井刑警的特写，在风格和基调上仍然是押井风的延续。甚至可以说，后藤的个人性正是在这一部中通过其他人物形象更有力地刻画出来，而大都市的荒薄落漠之感作为这种个人生活的背景，也深深浸透在影片中。只是对于这些，论述已无能为力。
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