相声为政治服务与马季之死
新中国用“曲艺”二字囊括各种活计后，配合新中国各种政治需求的“说”“唱”二字被强调，曲艺越来越摆脱剧场，随电波传播。相声因为其逗乐子的特性，迅速在曲艺品种中脱颖而出，实际构成对其他难以改换面貌品种的遮蔽。
1953年成立中央广播文工团，建团经验主要来自苏联，现任团长杨朴说，“从一开始，中央广播文工团就是一个政治性极强的文艺团体，就好像战地文工团一样，第一要义就是配合当下的政治宣传它的主要任务从来不是保持传统曲艺，而是出新东西，宣传新政权的新生活”。
在新政权下，一个艺术品种要是没有新内容，就会直接影响到它的存活。单弦最后剩下一个马增慧。从一开始，进入相声行的马季就被组织交代了明确的任务:发展新相声。马季开启的以赞美新生活和新英雄人物为主题的“歌颂型”相声，由此成为“一面旗帜”。
姜昆说:“有人说马季不会讽刺，只会歌颂。可是当粉碎‘四人帮’，相声艺术真正得到解放以后，他立刻写了一大堆讽刺题材的相声。他经常说，我们这代人一定要‘见大不小，见小不大’。就是见到大人物不要畏缩，见到小人物不要傲慢。马季对旧的东西深恶痛绝。他曾经有句话‘我喜欢相声，但我不喜欢说相声的人’。说出来后挺伤大家的，但其实他说的‘人’是带引号的，是身上带有‘三俗’的人——就是庸俗、低俗、媚俗。”
新政权选中的相声“独苗”
马季入相声行，正赶上新中国急于发展曲艺的特殊时光。
1956年，22岁的工人马树槐在业余演出休息时，被相声大师侯宝林叫了过去。39岁的侯宝林问这个初露峥嵘的年轻人：“认识我吗？”马树槐老实答道:“我认识您，可我不敢跟您说话。”侯宝林直接撂下一句话:“你学相声吧，我教给你。”侯先生就这样看上了日后倚重的徒弟马季，收徒方式已经全然不是老规矩。
传统相声行，最为讲究师承相继。艺人要想公开卖艺，必须先认“门儿里头”的一位艺人为师，举行拜祖师爷、拜师父的仪式，懂得“门儿里头”的规矩、行话。否则经不起“门儿里头”同行艺人的“盘道”，就有被人抄家伙(乐器、道具)的危险。艺人也多出于卖艺世家，出生起就耳濡目染，练就一番“童子功”。
而1949年建国后，相声刚刚从天桥的酒馆茶棚中走进正规剧场，旧时艺人们也经过政府的“整编”，结束了四处流散的卖艺生涯。在1949年7月的第一次全国“文代会”上，“曲艺”这个名称才明确出现。过去的“十样杂耍”活跃在北京天桥、南京夫子庙、上海徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地，建国后进入到剧场进行大规模表演。一时间，各地曲艺团纷纷成立，大鼓、评书、坠子等品种，以及过去“吃江湖饭”的艺人们，纳入了国家文化工作的管理范畴。
对老艺人们来说，此时搞艺术已经不是为旧日的生活所迫。新中国发展曲艺文化的一派火热气象，也让他们陶醉不已。侯宝林后来回忆起自己解放前的遭遇时，曾提到“一直到解放军包围北京的时候，我还在西单游艺社干”。那时物价一天涨几倍，“我算了算，我演一场，拿到手的钱只够我买一盒高级火柴和两根哈德门香烟，其他演员的收入比我还少”。
1953年成立中央广播文工团，建团经验主要来自苏联，中央广播文工团隶属于当时的中央广播事业局，主要供应中央广播电台的节目。现任团长杨朴说，“从一开始，中央广播文工团就是一个政治性极强的文艺团体，就好像战地文工团一样，第一要义就是配合当下的政治宣传”。
一开始由京韵大鼓“少白派”创始人之一的白凤鸣先生牵头，聚拢了在旧中国各曲艺行当里的名家。京韵大鼓有孙书筠、钟德海、陈少武、孟昭仪等，相声界有侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝。文工团里，侯宝林和郭启儒两人工资最高，被定为“文艺一级”，每月335元。
原先“撂地”卖艺的传统曲艺，因为来源民间，当时多数难登大雅之堂。著名曲艺家赵连甲在接受记者采访时提到，老相声段子，“脏口”“荤口”多，多拿鸡毛蒜皮的小事或男女之事开玩笑。在天津“三不管”地带普遍。到了四五百人的剧场，“脏口”“荤口”就上不了台面。即使字面上不带脏字，内容上仍旧“暗臭”，格调不高雅，很不适合在新中国的电台播放。所以，“使相声等曲艺成为老少咸宜，喜闻乐见的节目，在全国范围内迅速普及，就是说唱团最重要的工作”。
文工团里的“说唱团”，避开了“北京曲艺团”、“天津曲艺团”这样的称呼。杨朴告诉记者，“这正说明中央广播文工团的特别之处，它的主要任务从来不是保持传统曲艺，而是出新东西，宣传新政权的新生活”。
1934年出生的马季，虽然是听旧相声长大，但他创作的段子，已经完全表现新社会年轻人的气象。1956初，在北京市新华书店工作的马季就表演了相声《找对象》，讽刺某些青年工人盲目恋爱、险些上了特务圈套，获表演一等奖。这年4月，马季又参加全国职工业余曲艺汇演，表演了相声《都不怨我》，讽刺某邮局职工在工作上粗枝大叶，屡出差错又拒不认错。
正式进入中央广播文工团说唱团的马季，称自己一下子变得“像今天的独生子似的，千顷地，一棵苗”。侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝4位先生全都毫无保留地教马季，这也使马季在他这一辈相声人里，“功夫和地位，没有第二人能比”。
原先是徒弟求师父的事儿，现在却变成师父“争”徒弟。马季曾说，处理不好关系的时候也有。“你跟刘先生时间多了，侯先生吃醋。同时有那么多大师当老师是好事，但也挺难的。大家都管，大家就都不管了。”因此就明确侯宝林为他的责任老师。
从清末一直延续下来的曲艺表演，当时正处在它的黄金时代。赵连甲说，1953年中央广播文工团成立时，正是京韵大鼓最吃香的年头。“说唱团30多位艺人中，有十来人是唱京韵大鼓的，个个是名角。”
听鼓曲、看杂耍已是解放前京津地区一种主要娱乐形式。根据北京地方志的记载，上世纪30～40年代，北京民办电台上的鼓曲节目，约占整个节目的3/4，市内坤书馆、杂耍园子遍地皆是。至于天桥、鼓楼，各大庙会的撂地场子，更以演唱鼓曲为主要形式。鼓曲书馆为使演出更加丰富，将北方各种曲种加上相声、双簧、戏法、杂技一起，集吹、打、拉、弹、说、学、逗、唱、变、练十门技艺于一堂。
新中国用“曲艺”二字囊括各种活计后，“说”“唱”二字被强调，曲艺越来越摆脱剧场，随电波传播。相声因为其逗乐子的特性，迅速在曲艺品种中脱颖而出。
中央广播文工团既有自己组织的专场晚会，有了新节目，一定要先见观众试演，效果好了才录音。说唱团名家纷纷献出拿手技艺，单弦、京韵大鼓、西河大鼓、河南坠子、山东快书，轮流上阵。一台七八个节目，相声占3个，一般是马季和杨紫阳、刘宝瑞和郭全宝、侯宝林和郭启儒各一场。侯宝林、郭启儒担当“大轴儿”。以前是各路艺人分别卖艺，现在到了说唱团的演出总汇，曲艺类节目安排有了新讲究。“一般由马增慧开场，一段单弦下来，让人神韵清爽。”马季的相声第二个表演，让场子热起来。第三个节目来一段琴书或坠子，第四个是刘宝瑞的相声。在当时曲艺受欢迎的盛况下，台上演什么，老百姓就爱看什么，不挑段子。“不像现在，讲究什么成名作，一个人唱来演去都是那么几首。”
“相声变得最受欢迎，10个节目中，4个相声不嫌多，2个京韵大鼓就嫌多了”。卖票演出时，演员自己上报节目，既可以演最拿手的传统戏，也可以上新节目。而在当时的创新氛围中，每次演出，都有60%以上是新节目试演。
上海戏曲曲艺界在1956年的统计数据也相当客观。表现中外历史、神话传说题材和重新整理的传统节目的精品，仅1956年挖掘整理的传统剧目就有4000多个，部分剧本还编纂成《上海传统剧目汇编》出版。“作品之多、题材之广、质量之高都是过去任何历史时期所无法比拟。”
1961年，戏曲曲艺界规模浩大的挖掘传统遗产活动在全国范围展开，说唱团是挖掘传统相声遗产的重点单位之一。由于传统曲艺多是师徒间口传心授，见诸于文字的并不多。挖掘传统相声遗产这块，赵连甲、马季等人在沈阳文联内部出版的《传统相声》基础上，一共回忆、整理传统相声80段，付印成书，成为相声演员所谓的“四大本”。
马季的“歌颂型相声”旗帜
年纪轻轻的马季，因为能快速地创作出“新相声”，在相声界迅速确立了自己的地位。借助广播媒体的传播，马季到了广播团一两年后，名声很快响过了很多老艺人。
赵连甲说，从一开始，进入相声行的马季就被组织交代了明确的任务:发展新相声。这也成为马季一辈子明确的奋斗目标。
建国后的曲艺界，整个都在“新”字上做文章。“三新”口号要求曲艺的台风新、演员新、内容新。最难和最重要的也在于“内容新”。文艺团体的两大任务，一个是出人才，一个是出作品。而广播节目不同于剧场演出，一个段子在剧场的小范围内，能重复演出好多遍。可是节目一旦上了广播，大力宣扬的同时，也迅速缩短了生存时间。现任团长杨朴说，“曲艺和媒体永远是一对矛盾，媒体催着曲艺求新求快”。在这种情况下，能不能出新作品，成为创新最关键问题。
马季的搭档兼徒弟赵炎说，早期处在模仿阶段的马季，模仿起侯宝林来，以假乱真。1957年4月，说唱团到南方八省巡回演出，每场马季演完后都站在舞台边幕旁，端着茶杯，准备为老师润嗓子，并全神贯注观摩老师表演，散场后再补记台词、要点及心得体会。仅3个月，他就基本掌握了侯宝林拿手的《空城计》、《改行》、《戏剧与方言》、《戏剧杂谈》等传统段子。
马季出段子的速度之快，旧式老艺人难以企及。1959年大跃进，相声也必须跃进，于是开展创作竞赛，无论电台广播，报刊上发表，还是舞台上演出的，有一个算一个，每人订全年指标。马季一口气订了50个，把全团上下震住了，侯宝林说:“这小子，吃了催产素了！”到年底，马季不仅完成，还超额了3个。
1959～1963年，侯宝林、刘宝瑞等带着马季，经常进中南海为毛主席、周总理等表演，马季的反应能力也得到了表现。比如周总理问他，“能不能写一段讽刺体育比赛只争成绩，不讲风格的相声”，马季就很快创作出《球场丑角》。
在新政权下，一个艺术品种要是没有新内容，就会直接影响到它的存活。赵连甲提到，“为何单弦最后剩下马增慧？因为有老话剧作家给她当长期，不断创新”。马季的学生李增瑞也说到，曲艺是口头文学，专业写出来的是案头文学，离表演还有距离。如果表演者自己能创作，就能得到广泛的传播。
马季开启的以赞美新生活和新英雄人物为主题的“歌颂型”相声，由此成为“一面旗帜”。马季的歌颂型段子当时紧跟国家大事件，1959年创作《找舅舅》，称赞建国后包头的大发展;1961年中国登山队成功登上珠峰后，很快又创作了《登山英雄赞》。
对于相声的宣传效果来说，马季的第八弟子、在二炮文工团工作的彭子义提到，“马老师开创的歌颂型相声，给了部队文艺演出一个好的模式”。部队演出的节目政治性要求高，既要唱赞歌，又要有笑料，正是马季开创了先河。彭子义自己近年表演的《农村兵，城市兵》也是承袭了歌颂的模式。“我给这两个兵设计了一些笑料，两人开始互相调侃对方当兵之初的洋相”，但是围绕歌颂的主题，“两人不能有大的矛盾，不能贬低对方”。于是相声的后半段，农村兵和城市兵比谁的进步大。“我不如你，你比我好，你学习刻苦，挑灯夜战”;“我不如你，你带新兵好啊”……在歌颂上夸张形成笑料。
马季也成为建国后新艺术家的代表，这时反映新气象的创新，基本保持了曲艺的原形，依旧在“说、学、逗、唱”上边下工夫。
当曲艺遇到电视
“曲艺这近百年来形式发生了很大变化，但过不去电视这个坎儿。”出生艺术世家的赵连甲，8岁就跟着父亲登台唱鼓书，他从天津的“三不管”撂地摆摊开始，经历了曲艺发展的所有方式。
在赵连甲看来，“电视扩展了表演空间，需要大的起伏，而曲艺以小手势见长，并不适合电视”。赵连甲说，不同的曲艺表演有不同的观众需求，“有些人来听滋味，有些人来听技巧，有些人来听故事，有些人是图大乐的”。
听滋味的人，多爱单弦评弹等。“比如那《日转扶桑》、《子丑寅卯》等，并没有特别的故事，也就是听韵味。”评书则以讲故事见长，但是故事的节奏比起电影电视剧等新事物，慢了许多。说书出身的赵连甲说，评书原来一段至少25分钟，有时候一个故事情节能说上5段。“可是电视的一个评书节目也就15分钟，要把100多分钟的内容给浓缩起来，把戏剧性的东西压缩在一起，才能跟上电视节奏。”田连元这样的说书人能适合电视，是因为他能“掐回头”，把冲突放在了一起。
不同的曲艺形式，对观众要求也不一样。那些单弦评弹听回味，“您若听起来哈哈大笑，那就是出演员洋相了”。而相声讲究抖包袱，尤其是最后一个包袱，“只有最后让观众大乐了，他才会去回想前面的内容，他能够回想起来，就必然会去传播”。而传统剧场里的曲艺演出，“包袱抖多了并不是好事，如果把场子弄乱了，后边的艺人没法说了”。
但是电视的规律显然与传统曲艺相反，在最短的时间达到最戏剧化的效果，成了如今娱乐形式的主流。马季多次说，电视对传统曲艺是把双刃剑。赵炎说，以前相声讲究“三翻四抖”，现在观众坐不住了，半分钟没有笑料就换台，所以即使精简成“两翻三抖”，也未必留得住人。
在春节晚会刚刚出现时，马季等曲艺人推出了有创新的单口相声《宇宙牌香烟》、群口相声《五官争功》等。但是随着相声逐渐小品化，各种夸张表演越来越多，马季就开始有意与电视保持距离。
为曲艺传统呼喊
马季曾担任全国政协委员等职务，熟悉马季的人都知道，他特别爱在会议上提建议。晚年的马季，眼看相声早已不比往年的繁荣，借着各种场合呼吁政府重视正在衰败的曲艺。比起相声，大鼓、评书、坠子等其他曲艺，则衰败更为迅速。
马季提到，相声前台的热闹和背后的冷清反差很大。戏曲有专门的艺术院校，正规的教材，可相声没有，到现在基本还是传统的口口相传。更缺乏理论和创作方面的研究了。“观众熟悉的那些段子，都是我自己创作的。比如，当年在春节晚会上的《宇宙牌香烟》，十几分钟的段子，要让观众笑声不断，是很难的。我几乎是苦思冥想写出来的，如果要换了专业的创作人员，几乎没有发表的机会，拿不到稿费呀。以前我一星期能收到一抽屉的听众来信，大部分是他们创作的段子，可现在少了，因为人们的兴趣广泛了。”
单田芳也为曲艺的创作担忧，无论是评书还是相声，专业的创作人员太少了。“默默无闻、稿酬低廉，谁甘于搞曲艺创作？”
马季当年的《宇宙牌香烟》，在报纸上发表只拿到了8块钱稿费。中国唱片公司广东分公司出的《吹牛》只给了马季150元的报酬，一半还得分给搭档。他说:“国宝级的大师侯宝林先生，去世时全部家当才8000元啊。”
专业曲艺团的日子越来越难过。比如北京曲艺团，岁数大的演员渐渐退休了，只有李伟建等一些年轻人还在支撑着。2004年，北京曲艺团和北京歌舞团合并，已经改称北京歌剧舞剧院，并且进行了企业化的管理。
中央广播文工团的团长杨朴说道，传统曲艺原本讲究“点到即止”，再往前冲半步味道就不对了。可是现在电视将曲艺激烈化了，观众的多方面要求，也使“文艺团体承受的需求压力非常大”。杨朴说，中央广播文工团目前提供的演出主要分两大类，一类是各种节庆，演出政治性较强，主题必须符合宣传目的。另一种是各种假日，节目“不能那么重”，要针对老百姓的休闲娱乐。于是“我们又要为国家服务，又要以讽刺、幽默的形式出现，节日要歌颂的，假日要轻松的，又要保持传统，又要新鲜时髦，很多东西加在一起就是矛盾”。
随着真正喜欢曲艺那种民间韵味的人越来越少，那个曲艺时代已经在离我们远去。
核心提示：新中国成立后，各种说唱被新政权用曲艺概括，他们结束了四处流散的卖艺生活，歌颂反映新生活成为他们的主要工作，政治宣传成为了第一要务。几十年过去了，传统曲艺从刚开始的好日子到后来日渐式微。马季走了，带着复兴传统曲艺的梦想走了。
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