张晴滟：国家话剧院的《问苍茫》在戏剧学院演了两场，在国家大剧院演了三场，大家对它的评价并不太好。
黄纪苏：说说你的感受。
张：如果我不看内容，我会觉得它是个精品工程话剧，它的结构特别老套。比如高大全主人公和阴险小人的对比性人物设置，比如用三角恋故事去描述阶级斗争。特别是有一场，前国企工会主席帮资本家说服工人加班加点赶订单，工人被忽悠了，唱着《咱们工人有力量》加紧干活，特别欢快。下一场就是香港老板跑了。如果不看下一场，前面的就特别主旋律，说的是：下了岗不要气馁，总会有共同富裕的一天。所以前一场应该是讽刺性的，但导演处理得很正面。一个反讽的场面被他做成了一个正面歌颂劳动的场面。我感觉很别扭。
黄：我觉得这块恰恰是最有力量的地方。比如大家高兴地劳动，跟刘欢唱《从头再来》一样，就是官方的不痛不痒的乐观。恰恰到了后面，有你说的特别强烈的反讽。我看到那块，觉得戏的张力就有了，没有后面的，就成了主旋律。现在有一种大的、体制的悲剧的感觉。就像白居易写的七言古风诗。前上百句写王公贵族富丽的生活，最后两句：“是岁江南旱，衢州人食人”。如果没有最后两句，完全是歌舞升平。
张：确实有进步。我不喜欢的另一个原因是这个戏的落点。故事的主人公是个被侮辱和损害的打工女，在四川老家被前去招工的工头诱奸后得以去深圳打工。期间工厂着火，她得知工伤索赔的情况后，故意再三冲入火场救火，以至于被火烧伤。事情败露后，她的自杀成为全剧的高潮，主题又落在“人性拷问”上。既然要表现尖锐的劳资冲突、阶级斗争，何必再用“人性论”去表现？这也是我觉得结构和内容有冲突的地方。
黄：从八十年代过来的人都知道文艺界从“人道主义”到“人性”，再到“人”，最后只剩下“性”创作轨迹。毛泽东时代的创作是主题先行的，强调历史本质，弄得人物特假。后来到改革开放，这些被否定了，开始讲“性格组合论”：任何一个好事里有坏事，任何一个人又好又坏。那个年代过来的人美学观都是这样的，很难摆脱这些东西。
张：青年戏剧节今年出现四个布莱希特的戏，这也是个有意思的文化现象。《问苍茫》用“史诗剧”的形式是否会合适一些。我感觉《问苍茫》这类题材应该往一个新的的形式过渡。
黄：立意上谈，不能说某一种形式一定最合适。在一个巨变的社会，学术、艺术、思想都不会太稳定。《格瓦拉》刚开始时我们也想弄写实的故事，但觉得几十年的大的思考搁在一个故事里会特别勉强。《问苍茫》里有不少表现主义的手法。查明哲自己也有怀疑，他的确感觉到，那一部分必须要引进来，否则没力量。除了官僚以外的其他人物都有“灰色地带”。这些一方面丰富了这个戏，一方面让它缺少直指人心的力量，有得有失。这种东西不能走极端，比如范跑跑说，救人的也好不到哪儿去。我们在批判《色戒》的时候强调：有真英雄，不全是真小人。大是大非也是有的。国话是个知识分子戏剧的留守处，过去只演国外严肃题材。把摊儿给守住了，等时候到了，中国的严肃题材就有出路了。他在体制上弄出一个破口来了。我们不一定说它是好事，没准是个坏事，山雨欲来风满楼。但这是个事实，一个信号，一个迹象。看戏本身可以看出时代。在国家院团排这么尖锐的社会问题剧，这是几十年以来没有的。七十年代末八十年代初有政治剧，当时是毛、邓体制过渡的时候，上面的政治格局没有定，底下比较松动，说得特楞特狠。现在国家院团能演出这样的东西是一个信号。
张：社会矛盾的激化是政府希望文艺去描写底层的原因。再不解决可能真要“继续革命”了。我好奇的是，国话“新写实主义”的选题是导演个人选择还是政治任务？
黄：左右文艺界的有很多力量，你在问艺术家是通过什么渠道回应的。艺术家是凭直觉的，无论是投机还是反映时代，得一点点试。中国社会特别有意思。上头不是铁板一块，底下也非常分裂，各种力量、群体都在浮动。这个时候我们再来看文艺出现的变化。国家院团本来是社会艺术力量最稳定、最保守的，连他们都开始了，这是有趣的地方。
张：戏剧又开始承担讨论社会问题的义务。
黄：先锋艺术也是给中国社会探路子，为什么到了九十年代，先锋衰落了，是因为九十年代我们已经非常清楚地在“接轨”了，现代企业制度什么的。接轨是个技术上的事儿，文化的功能衰落了。牟森跟着先锋艺术走了死胡同，孟京辉比较机灵，走了商业的路，应该说也是个贡献。他的戏针对的不全是知识分子，都是小资，有文化和学历、收入，没有多少社会关怀的，新的市民阶层。这一套从九十年代末一直走到了今天。中国艺术基本没事干了，都是吃喝玩乐插科打诨这一套。到了09年，10年，中国发现世界不行了，中国模式也不好说，何去何从也在一个十字路口……
张：所以就要“问苍茫”了。
黄：对，艺术家能感受到、闻到。
张：再说说这些年政府“文艺搭台、商业唱戏”的指导方针。像《问苍茫》这样的小说，在文学界已经成名，有一定的吸引眼球性。
黄：我有点猜出你背后的担忧。政府跟商业，文艺跟政府，文艺跟商业之间到底是什么关系？政府面对两极分化的民怨，也想采取一些措施扭转。“文艺搭台、商业唱戏”是整个中国发展的模式，说白了，官商勾结。他们也想在文化产业里用这种模式。政府有红色的、正派的想法，用此赚钱，你们去收获商业利益。
张：在这种大背景下，应该怎么看《建国大业》、《建党大业》这样的献礼电影？
黄：《建国大业》是非常腐朽的东西，跟过去旧社会给老太爷祝寿似的。让演员乖乖地、一分钱甭拿，好处在其他地方。国家用垄断商业的方式来搞文艺创作，比纯商业还要反动。纯商业的逻辑是买卖公平，不是最好，但也不是最差的。比《建国大业》之类反动的东西要强。所以我们要警惕这一面。很多人从政府接了活，利用政府的垄断地位，赚超额利润。接主旋律活儿的这帮人对共产党一点不信，但是活儿接得特欢。
张：如果这种活儿给他们一份，给您一份。您接不接？
黄：这里的情况比较复杂。比如《问苍茫》，跟政权的性质发生冲突；《孔繁森》之类的，就不会发生冲突。现在播的《星火》是给共产党祭祖的——但都是好祖宗，大家都高兴，也不用艺术家做太多妥协。也有好的作品，《马锡五》这一部讲老红军办案的电视剧就很好，王学圻演得很感人。“文化搭台、商业唱戏”的模式不能一概否定，比如祭祖扫墓的形式，弘扬点儿正气。 “七一”的时候，我有一朋友想做《共产党宣言》，用新媒体的方式。我觉得不错，《共产党宣言》是造反哲学，我问他，对中国现实有没有批判。他说，那当然没有。我就不明白，你为什么要做这个，是上头派的活儿吗？他说没有。我问他为什么要做？他说，想表达一种敬意。
张：不信仰还表达什么敬意？
黄：我说，对西方金融危机的态度可以弄。他说，可以，但不能说今天中国。其实今天中国的劳资问题恰恰是经典马克思主义所谈到的。八、九十年代还不太是。《建国大业》是祭党的爸爸，他这直接祭到高祖去了。地方上很多商业晚会极为腐朽反动。某个演夏明翰的特型演员，在荧幕上是一种形象，底下则是黑帮恶霸。这就是“文化搭台、商业唱戏”的恶果。
张：再回到戏剧，目前的演出无非是这三块：国家、民间和市场的。刚才说到国家院团戏剧“向民间去”的动向。民间剧团这一块，前天我看了草台班的《小社会》，与国话、人艺和上海话剧院都不一样，类似“民众戏剧”。他们过去是用舞台表现“社会底层的形形色色”，塑造拾荒者、乞讨者等形象，强调中国社会的问题。这一次导演赵川从艺术家转换成社会学者。演员里多了一位美国教授。我认出他来，在一次西马学者对中国转型理论研讨的学术会议里见过。学者宣读《共产党宣言》，与剧中人产生了《马拉/萨德》式的谈话，仿佛对“问苍茫的底层人民”的回应。社会科学理论放到人物塑像为主的剧场空间里，与《问苍茫》形成了互文，有意无意地把内容和结构的断裂作了展示。演后谈中有观众说想到了经济危机后的《资本论》的畅销，也有人质疑这出戏是否在“消费革命”。这恰恰是我自己思考的切入点。
黄：我对这题材很感兴趣，的确是中国历史与社会历史同时进入未定之天，在这种情况下，应该出这样的东西。
张：市场这一块，比如孟京辉和戏逍堂他们是否闻到了这样的气息？个人感觉似乎还没有。
黄：十几年前，戏曲界一位著名学者出于自由主义的观点，说戏剧要活跃只有一条——市场化。这十几年经历下来，要靠市场完全解决问题，起码在中国是不行。他们的基本政治思路是简化的自由主义，哈耶克那一套。九十年代末他们不太看戏，觉得家乡的小草台班子挺活跃，就觉得话剧只要一市场化就能搞活。商业有它的价值，但让戏剧丧失了它该有的功能。我前年在香山开过一次关于院团改革的会。会上那位学官提到51年实行的私营公助，说当时大家都在申请这个，申请到就有了保障。如果再早一点，瞎子阿炳可能就活下来了。养也好，不养也好，各有利弊。侯宝林原来在天桥练摊，去天津练场子，然后杀回北京，基本跟二人转的模式一样，特艰辛，没有尊严。解放后，他们被封为艺术家了。“养起来”有短处，走得太久，容易僵化，人就懒了。但它也有人道主义的长处，也不意味着艺术性就差了。因为有些艺术就需要体制的保证，让它慢慢探索。好的体制是一种混合体制，各种东西发挥长处，形成即竞争又合作的关系。哪一种体制走极端了都不好。现在大家不喜欢反思这点，喜欢摆钟摆。大思路很重要，中国特色社会主义是对的，但我们是把中国特色作为过渡的，我们最后要到完全市场化的社会里头，就是李慎之他们说的。我觉得这个思路不对，作为大的文明体，不可能全学英美。必须摸索出一个比较稳定的，不为了特殊而特殊的体制。但这么多年都没有这种思路。中国社会、文艺、意识形态完全市场化了。财富价值观的“通吃”对中国社会危害极大，是未来的动荡之源。文艺教人趋利避害，占小便宜。中国文艺最核心的价值观烂了，再烂下去社会受不了，该有新的东西出来。
张：什么样的文艺形式可以更好的反映普通人民大众的生活？
黄：形式上应该不拘一格。《北京好人》对我最强烈的感受是：实验戏剧又开始了。因为它在探讨一种形式，表现下层生活，没有特别具体的故事，也没有一定要搞表现和先锋主义，但它一直在找形式和内容之间的联系。我看了一个秦腔戏，陕西艺术研究院的《西京故事》，查明哲导的，农民工进城的故事。秦腔跟叫魂似的，与农民工的境遇特别贴合，在陕西极为轰动。话剧票本来卖不出去，这一下全卖完了。我看《西京故事》想到了《北京好人》。沈林找到了一种音乐形式我觉得挺准。
张：《北京好人》如果不是曲艺形式，比方说做成话剧，观众面是否更广些？我是想问这个戏是否该更“人民群众喜闻乐见”？
黄：这个本子讲的故事是北京底层的，其实是文化批判。民间戏曲院团创作一般有固定的套路，你只能符合他的套路，他不会用他的套路迁就你。看演出的时候，我觉得他往这边靠得不够。《北京好人》的内容一定要对单弦牌子曲进行改造，现在没怎么改造。有一些段落，就是张晴滟刚才说的那种感觉，可能用话剧说不定更合适。好的形式和内容的结合最好是旷男怨女似的，碰在一块烈火干柴。这也跟近代整个中国艺术的困境有关系，几千年的历史一下子断了，生活是新的，但形式都是旧的。郭沫若讨论旧诗，“无产阶级”这四个字搁进律诗，不好搁。新的社会功能由话剧承担。“二人转”之所以赢得市场跟这个也有关系，因为它戏曲化程度不高，比较容易适合当代生活。样板戏的最大贡献就是把中国革命的现代生活搁进去了，还进行了改造。一个时代在找艺术内容的时候，无非是毛泽东说的“洋为中用、古为今用”。无论哪种，都要进行改造。这是我们这些艺术家未来几十年的任务，去找“即中国的、又未来的”形式。现在一弄就是《歌剧院幽灵》式的音乐剧，硬往里套。
张：有位著名音乐剧制作人，他下一部想搞《马可波罗游记》。传统跟国外，脚踏两只船。一拍脑袋的事儿。
黄：也不赖文化商人。这三十年文化界没什么抱负，张艺谋、谭盾，东拆拆，西抄抄。文化上得把思路弄清楚了，才有努力方向。中国艺术家其实都不傻，情怀、才情也都不差。艺术探讨市场是不会做的。市场迎合政府，比政府迎合政府更厉害。市场缺少这方面的动机。政府能够承担什么样的功能？你让他批判自己，这难。让查明哲他们批判他们自己领导的社会，这不容易。共产党能不能做出点体制化的好事。政治上我们不可能不让你歌功颂德，但文艺社会批评这一层，你要允许不歌功颂德。文化，社会之外，第三是艺术。主旋律也有倡导，但太没力量了。自由派认为政府做什么都错。国家主义也有它的道理，国家应该承担一些东西，应该强化政府的功能，弱化它的利益。市场有长处，有短处，国家也一样，公民社会也一样。我们对有些事要具体分析。对了就支持，错了就保留。
（此版文字稿整理后发表于《南风窗》201123期）
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