“分裂”与“失神”
刘继明
很高兴今天来到中国艺术研究院跟各位一起交流，我们的时代及其文学表现，题目的确比较大，很学术的一个题目。在路上我就跟应松讲，现在谈到时代，以及社会、国家、民族这样一些大词的时候，脑子里非常恍惚，甚至是不敢面对。有时候脑子里一下子会跳出几个词儿，比如会想到分裂、失神这样一些词，脑子里浮现出一个精神分裂症患者，一个六神无主的人，目光呆滞，或者说癫狂，想到这样一个非常感性的形象。我想这是不是跟我们置身其中的这个时代有某种联系。
我觉得，我们这个国家也好，这个社会也好，它的内部实际上处在一种“分裂”的状态，作为一个社会的精神结构或者说意识形态，它已经四分五裂了。如果说一个生命裂变出一种新的生命，比方说你分裂成两边，同另外一半还存在基因的联系吧，另一半在痛楚的时候这一半他会感觉到，就像我们在媒体上看到的孪生子、双胞胎什么的，两个人彼此身处很遥远的地方，但是其中一个人遇到不幸，另外一半他感觉得到。但奇怪的是，我们现在这个社会，它分裂到什么程度呢？就是感知不到彼此的喜怒哀乐，那种隔膜的感觉就像身处在两个遥远的星球一样。
社会分裂成了若干个阶层，其中的上层或者富人阶层，他们同社会下层或底层，也就是百分之一和百分之九十九的人群，彼此间对生命的体验毫无关联，甚至是绝缘的。不仅如此，社会的价值体系内部，以及国家意识形态也出现了分裂。我参加作代会也有这种感觉。包括前不久召开的六中全会，把文化大发展作为一种国家的战略提出来。这肯定是一件好事，但你会发现这样一些政策或政治理念，它跟现在我们这个社会的真实状况呈现出一种游离、矛盾乃至对立的状态。
昨天听中国作协工作报告，包括前天胡锦涛总书记也讲，文学要为人民服务，把人民满不满意当做衡量文学的一个重要尺度。但事实上这么多年来我们的文学表现呢？恐怕恰恰是人民不满意，因为现在大多数作家都把利益作为一个根本的创作动力了。现在在文学圈（不是大会上）如果有谁谈理想、承担和责任等，肯定会惹人嘲笑的，连“人民”这个词都很少有人愿意甚至羞于提及了。在这样一种价值和行为分裂的状态之下，无论作为一个作家还是批评家，你如果要对文学给出一种判断，一种呼吁，或者进一步讲，对我们置身其中的时代给出一种判断和认知，就显得非常困难。因为不同的人群已经分裂成不同的、互相对立的价值主体，已经很难达成基本的共识。
正因为如此，我觉得没有比在我们这个时代从事文学写作更困难的了，我是指那种严肃意义上的写作。当然有人兴许觉得非常容易，他把文学当成一个牟利成名的行当，信息这么发展，出版业这么发达，他可以非常便捷地动用各种手段达到自己目的，比如弄个茅奖鲁奖什么的。但这是另外一回事。作为一个时代的文学，如果跟我们这个社会的真实生活，出现了种种认知和审美上的隔膜乃至鸿沟，变得像一个四肢发达、精神紊乱失神的人那样，恐怕就值得忧虑了。
在这种情况下讨论文学表述这样的问题，不仅是对作家、批评家的一种考验，它可能还对我们如何认识这个时代提出了挑战。因为你如果仅仅从文学内部寻找答案是徒劳的，既然这个社会的意识形态体系整个坍塌了，如果不能正视社会基石出现的分裂，无疑是隔靴搔痒、缘木求鱼。马克思主义不是讲经济基础决定上层建筑，文学要反映生活的本质吗？但你现在问问我们的作家艺术家，这个社会的本质是什么？恐怕很多人都会茫然不已，没几个能回答上来。
为什么这些年来大部分从事当代文学研究的人都认可“底层文学”是一个非常重要的思潮？我觉得最重要的一点就是，底层文学的作家们主动承担了一些早已被许多作家规避和抛弃了的社会责任感。当然，底层文学更重要的意义还在于，通过文学的方式来激活对当代生活的热情，让文学在同现实的互动中展开对话，从而产生出文学的当代意义。前天我跟云雷也交流过，尽管底层文学大部分作家，相比于20多年来中国的主流文学已经很难得，很可贵地承担了文学的社会责任，但是由于社会价值系统的分崩离析，使得大部分作家精神上也迷失了方位，这其中包括底层文学的一些作家，面对现实中的惨烈和充满血腥的苦难生活场景，除了愤怒、迷茫、抨击，也无力去探寻这种现实背后的原因，更不用说去追问某种隐蔽晦涩的历史逻辑和答案了。我想这不仅仅是作家自身的困境，而是整个时代的困境。你要求一个作家，或者一群作家来承担也许过于苛求了；这不仅仅是作家需要面对的命题，还需要整个社会、整个民族一起来面对、反思。当然，人们有理由要求作家走在时代前面，不是说文学是时代的火炬么？既然如此，你就应该有责任、有能力走在前面嘛。比如我们能否在一个新的起点上来对这个社会、这个国家进行一种透彻的审视和打量？能否站在一个新的历史起点上重新出发？但这个话题远远不只是文学应该面对的，而需要放到更大范围去讨论。
坦率说，我不仅对这些年来的文学状况很困惑，同时也深感失望，包括现在我们正在开的这个会。参加这个会我有一种强烈的感觉，觉得自己正在变成一个白痴、道具和木偶，连尊严、智力都受到一种亵渎。如果对自己负责，当然可以不来参加，但问题是我参加了，这就非常尴尬。
这样一种状况的确是很悲哀的。记得加缪说过一句话，人就像置身在一个汹涌澎湃的大海上，只要活着你就要划浆，要活下去。所谓活下去不是作为一个生物活着，他首先是一个精神性的存在，不仅作为一般的人，更重要的是作为一个写而“活”。那么如何“活”呢？我觉得最重要的是应该跟这个时代建立一种对话联系。而现在通过文学写作建立这种联系已经不可靠，非常可疑了。我也可以像很多作家一样，终其一生都在文学体制中混下去，甚至可以像许多人做的那样想方设法去多分一杯羹，大多数人都是这样过的嘛。但我不愿意，那么能不能找一种别的方式？世界如此广阔，文学不过是广阔世界的一条小小的路径，非常狭小，除此之外，还有很多条道路，能够引领我们通向一个理想的目标。近十年来我之所以把主要精力转移到思想随笔和文化批评这么一种泛文学甚至非文学的写作，也是基于上述的思考。
刚才云雷介绍我正在筹办一个杂志叫《天下》，这里简单说两句。这个杂志从归类上讲可能比较接近《天涯》或《读书》一类，但我们不是体制内的运作，不是靠政府拨款，而是社会资本或民间资本投入，通过市场行为来生存和发展的。所以肯定跟它们不太一样。这无疑会有难度。但即便这样也值得去做一做，因为对我来说，办杂志不过是写作的一种延伸和拓展。中国现代文学史上，很多作家和学者都曾经办过杂志、出版社，甚至书店，但这样一种传统近半个世纪以来基本上中断了，我觉得蛮遗憾的。
不管怎样，可以试着走一走，至于能走多远，文化上的目标能否实现，恐怕不是我所能预知的，还需要时间的检验。□
在底层体验“我们的时代”
陈应松
我们的时代，的确需要和谐，我们谁都不想乱，希望和谐和安定。但是这个和谐是怎样产生和出现的？我们的文学应该怎样表现这样的和谐？或者说我们的文学应该怎样表现这个时代和谐中的不和谐，欢乐中的痛苦？
我们这个时代现在面临着重大的问题。我们怎么样界定这样一个时代呢？每个人的界定绝对不同。不同的看法会产生各种不同的文学，或者说不同的文学立场，不同的文学表现方式。我觉得这个时代是一个接近疯狂的时代，是一个轻佻无聊的时代，是一个没有价值和道德标准的时代，是一个没有方向和底线的时代，是一个让人忧心忡忡的时代。在这样的时代下我们的文学要表现什么东西？这真的是令我们非常困惑的。我们躲在家里的时候，或者我们独自在乡间行走的时候，我们可能会有清醒的认识和看法，但我们出来开会，或者到这样的场合，到北京，或者开作代会的时候，我们的思维和判断标准会出现混乱，觉得这个讲的有道理，那个讲的也有道理。哪怕一个内心有坚持的人都会出现一种茫然的状态。这种状态如果你要修整的话，我想只能回到我们自己喜欢的生活，我们喜欢的生活环境，我们喜欢的写作环境，特别是有着我们各自的写作资源的那样一种环境当中去，我们才能真正地认识到我们应该写什么东西，我们应该坚持和表达什么。
我说要写和谐中的不和谐，欢乐表象下的痛苦。像我的《马嘶岭血案》、《太平狗》肯定是不和谐的。有的人愿意写和谐你就去写和谐，我们大家渴望着和谐，你也可以去写，写欢乐，你也应该允许别人去写痛苦。文学从来就是表达精神痛苦的，文学从来就不是表现欢乐和幸福的。古今中外最经典的文学从来没有表现过欢乐，也没有出现过专门写开心和欢乐的这样一种伟大的文学。它表现的总是我们内心精神那种颠沛流离、起伏跌宕的、迷茫的、寻找的痛苦，或者是那种像鲁迅先生彷徨和苦闷的痛苦，各种各样的痛苦才是文学的本质。特别是在这样一个轻佻无聊的时代，这是我们最需要的。
我们的写作或者说文学表现是在不断成长的。像我这个年岁，同样要不断地对生活、对现实、对文学有新的认识。我说我经常处于迷茫的状态，经常处于不知道怎么写作的状态，是真实的，这种情况会经常地发生。我到神农架去，是十年前的事了。那个地方比较神秘，比较偏远，空气比较好，我当时也没想去写小说，我是想写一本关于森林的散文随笔，我当时因为出过一本《世纪末偷想》，对散文随笔突然很感兴趣。再说我当时精神出现了一些小的问题，我现在可以承认这一点，就是出现了幻听，耳边不停地听到有人讲话、唱歌，大概有两三年，我当时不觉得是病，也没吃药，后来我是看精神医学方面的书才发现这是一种幻觉、幻听，是一种精神疾患。心里烦乱，想到山里去清净。后来不治而愈，是神农架医好了我错乱的精神。
结果我一去就发现我喜欢上了那里的一切。我们很多作家说实话在城市是凭想象写作的，凭回忆，回忆自己的童年。其实说白了是作家没有办法的办法，他没有生活了，所以他只能翻来覆去地回忆自己的以往。
我到那去之后，突然发现那里的生活完全不是我们想象的那回事，农民穷得无以复加，深山老林，风景是绝对优美，老百姓是绝对贫穷。我真的感觉他们好像是另外一个星球上的人，是被上帝遗忘掉了的人。
原来神农架是一个国家级的贫困县，是不可想象的贫穷，我过去不知道。随便举几个小例子，有的山民没有盆子，一个盆值多少钱？两三块钱，他们是挖一个洞，铺一张塑料纸在里面洗脸、洗脚。18岁的大姑娘祖孙三代睡一张床，大家可能不相信。但这不仅是我亲见，还有盖上大印的当地政府关于贫困的调查报告。大家可以在我过去的文章中看到更多真实的情况。当然那是过去十年的事了，现在有很大改变。
当时这种冲击真的是对我前所未有，我从来没看到这么穷困的状况。我们想象的旧社会也不过如此吧。我觉得写这个调查报告的人真的还是有正义感的，当然也不排除他们是为了多争取扶贫资金。你到深山老林里去看那些山民，几乎都是家徒四壁，那些个农民都叼着一个烟袋，竟还有大脖子病，是从小缺盐造成的。难道盐他也吃不起吗？油都没有，没有油吃。有的家里连筷子都不够，很奇怪，奇怪到这样一种地步。我在《松鸦为什么鸣叫》中写过一个人的筷子一只白一只红，我在神农架山民家中就用过这种筷子。
回到城里，我强烈感觉到要改变我的写作方式，必须要反映，我们作家的发声也是很微弱的，我又不能改变别人的命运，但我要告诉社会，我们可能还有另一种不同于电视和报纸上的现实，另外一种不同的生活经验。比方说你住到农民家里，他跟你讲清楚你要全身脱光了睡觉，不然的话就要爬一身虱子，那我们只有全身脱光了睡。因为我经常到农民家里睡，结果后来还是出现了一些问题，没有虱子，却染上了脚气病，他们家里就是一个盆子洗脚，公用的。有一天我就突然发现我的脚丫怎么这么痒？一看我十个脚丫子全部烂得一塌糊涂。还有告诉我在山中草丛走遇到竹虱咬不能拍打和拔，因为这种虫是头钻到皮肤里去的，你拍打和拔会让头断到皮肤里，会溃烂奇痒，会危及生命，只能用烟头烧，它才会退出来。现在才知道这种虫就是很危险的蜱虫。
这种生活现场对我的刺激太大了，我无法去专写植物啊山水啊森林啊，我要改变自己的写作方式。至少要把我亲见的情况反映出去，我是出于这样一种很朴素的愿望。当然你要在艺术上、语言上，表现方式上，在技巧方面有所匹配和突破。这是另一个问题。我要向社会反映，在这个地方还有如此贫穷的生活，我觉得这对我们这个社会、这个时代是一种耻辱。
我写的我身边的人也都不相信，后来我把当地政府的调查报告给他们看，他们才相信。他们以为我是在编造，以为我这个小说家是在编故事，其实不是的。当然，这些年的变化还是蛮大的，毕竟十年了。这不是我呼吁的结果，神农架领导说陈某人对他们的贡献很大。说很多是看了我的小说，看了我的散文去神农架旅游的。我知道我没这么大的能耐，我的声音还是非常微弱的。不要企求你能改变社会，但你可以改变你自己。
2009年我又到荆州去挂职，这是一个比较富裕的地方，是我的家乡。我要看一看这个富裕地方现在的农村，它的现状究竟是如何？在这样相对富裕的地方我对农村有了许多新的认识。我在这两年的小说里有一些表现。比方说我的中篇小说《夜深沉》、《一个人的遭遇》、《野猫湖》和《天涯》上发的两个短篇——《祖坟》、《送火神》。
现在比较富裕的农村所面临的问题也是很多的。并不是说已富得冒油，不是这么回事。它依然面临着很多严峻的问题和考验。最大的问题还是一个不稳定，不和谐。整个社会的稳定究竟是建构在一种什么基础之下？或者是靠一种什么东西维持之下？贫穷已经不是当下农村的主要问题了。像荆州这样的地方全部实行机械化了，锄头都不要了，就是用锄草剂，农民什么机械都能操作，什么都有了，大量的联合收割机、播种机、插秧机，除了少量的插秧需要人工以外，农民不需要脸朝黄土背朝天，这是时代的进步，我们要承认。不能说我专门嗜好写阴暗面，这个是不对的。现实是什么，我们就应该写什么。但是它面临着更深层的问题。
比方说精神的问题，整个农村的政治结构出现的畸形的问题，乡村的腐败问题。在《夜深沉》和《野猫湖》中我都有表现。社会学家、文化学者会经常进行田野调查，我说作家实际上也是在进行田野调查，而且比他们更深入，更细致。我只不过是把田野调查化成我的小说，化成我的作品。我们的观点，可能比他们更为独特。我看到他们的一些社会调查，我不满足，他们的社会调查，有些比较深入，有些有一种先入为主的东西，我需要去调查一个什么内容，比方说乡村老人的问题，农村留守儿童的教育的问题，他带着一个目的，我们没有目的，我们发现什么就是什么，我们的发现可能更有突然性和惊喜感。
我们慢慢深入地去调查，孤身一人，不像教授们调查兴师动众的，一个教授要带一些学生，有很多人，因而调查不能深入，不像我们。像我们想得到资料有很多方法，这个我从来没讲过。我们的调查更机智，还要有胆量和勇气，有当年做地下工作的那样一种技巧。比方说我突然发现这样一个人我要采访他的时候，我要避开所有的接待，因为我在那儿是挂有职务的，是市委宣传部副部长，后面会跟着一群人，我要避开他们。这个人我发现有价值的时候，我会不动声色，故意扯闲，问一般的问题，一般官员的口吻，不能让陪同的一帮人发现我的意图，发现我对此人此事有很大兴趣。但在他们不注意的时候我悄悄把对方的电话留下来，然后等待时机，有时会很久，让他们放松警惕，到时候我再去找他。另一方面我经常一个人出去，自己坐车或步行——这是我在神农架的一套办法。我说我不要你们陪，有时到了一个地方，我也不要他们跟着我，我说你们跟着我人家不说真话，我什么都得不到，他们的汇报，全讲的是大好形势，官话套话。还有采访要有技巧，比如，你到了派出所，要说你们这里的治安非常好，在维稳方面做了很多的工作，能不能说说某某案件是怎么侦破的，对付乡村恶人是怎么做的，怎么调解村民纠纷的？人家一高兴，对你放松了警惕，全讲出来了。□
文学必须有自己的声音
胡学文
前不久，与姜广平对话，也涉及这个话题。广平引用狄更斯《双城记》中的名言：这是最好的时期，也是最坏的时期，这是讲信用的时代，也是欺骗的时代，这是希望的春天，也是失望的冬天。无疑，狄更斯描述的时代远不如我们生活的时代，但那个时代的复杂性今天依然存在，甚至更为复杂。一方面物质极大丰富，虽然贫穷与困苦仍是不容忽视的问题，但不可否认整体的生活水平较过去有了很大提高；另一方面精神极度苍白空虚，人与人之间缺乏信任，没有安全感。一方面，我们享受着科技带来的便捷；另一方面被信息挤压与蹂躏。时代让人不安，让人不适，让人困惑，让人迷惘，但对文学而言，未必是坏事。可供阐释的空间更大，可供探寻的路径更多。当然，不管如何阐释与探寻，文学必须有自己的声音。
现在我们都很清楚，文学的力量已经很弱，是文学的原因还是文学以外的原因？二者都有，但我更倾向于前者，面对现实，文学基本失语。我觉得，文学还是应有自己的声音，尽管文学不是道德法庭，文学也不能解决任何社会问题。文学关注心灵，文学是艺术，这没错，但任何心灵都具有社会性，纯粹的不食人间烟火的心灵是不存在的。有一些文学作品，貌似有声音，但那声音更像合奏的分支，缺乏独特性，这样顺耳的声音其实毫无意义。□
伟大的“中国文学”是否可能？
刘复生
有一些不成熟的想法自己想跟大家讨教一下。在这个时代我们还有没有可能追求一种非常有出息的、非常了不起的中国文学？这是这段时间我一直在思考的一个问题。我觉得一个成熟的作家应该有一种命运感。从个体的意义上，他应该在40多岁之后，意识到自己作为作家能做什么，能做到何种程度。同时，从历史的角度，他应该意识到，他置身其中的这一段历史，包括他生长其上的土地给他赋予了一种什么样的限度，又提供了什么样的可能性以及机会？他自己的文学又怎样反作用于这个时代，以及受时代限制这种作用的可能限度，也就是说，他如何理解在社会历史的总体实践中自己的写作的意义，而不是仅仅从文学的传统之内来领会自身创作的价值。我觉得这是一个作家成熟的标志。所谓成熟不是表现在 技巧上，不是表现在审美经验上，而首先呈现为一种深沉的历史意识。
从这个意义上来看，我觉得优秀的中国作家应该有一种命运感，有一种不同的历史意识和对自己写作生涯的新的期许与抱负，包括和以前作家相比不同的巨大的优势，以及相伴随的难以超越的限度。这是历史提供给他的。应该看到，一个人即使再有才华，如果不生在一个特殊的时代也注定不会成为一个伟大的作家，这非常残酷。1980年代以来，中国作家们普遍有一种很浪漫主义的幻想：一种关于天才、独特性的想象，似乎具有文学天赋的人放在任何一个时代都可以成为一个了不起的作家。但实际上，这只是一种幻觉，能否成为一个被时间所肯定的、被认定为“天才”的作家，往往取决于一系列的历史机缘。而我认为，我们所处的时代正在初步提供这样的机缘，这不是说它有多么伟大，而是说它以其复杂性而具备多重可能性。它就像鲁迅说的是一个大时代，一个可以由此得生、也可以由此得死的时代。
而这样的时代恰恰给作家提供了巨大的挑战和机遇。这让我们不由自主地想到超越我们自己个人的文学生涯和文学成就的所谓中国文学的命运。其实，在某种意义上，对于某个作家的文学成就的评价总是潜在地和一个事实相关：他是否融入了创造新的中国文学的历史进程，并在这个过程中突显了某种个人风格。我们可不可能在这个时代创造一种真正的“中国文学”？或者重新找回那种曾经叫中国文学的东西？从文化政治乃至于美学的角度讲，1970年代末期直到1980年代、 1990年代以来，那个叫中国文学的东西基本上是没有的。
1980年代，中国作家，包括中国读者其实已经被起源自西方现代的那一套文学的价值体系，或者说文学的经验，改造过了，它改造的是如此深刻和成功，以至于我们的美感经验，我们对于文学的理解——什么叫文学？什么是好的文学？什么是坏的文学？这些基本认知都已经被灌注成型。如果按柄谷行人的说法，这是一种“装置”——我更喜欢用另一个说法“眼镜”，给你戴上这副眼镜，你通过它看到的生活就是这个样子，所谓文学的经验肯定不是中性的，我们能看到什么样的事实，我们能看到什么样的“美”，什么样的生活才是有意义的生活，什么样的生活才是可以被文学处理的，这都取决于我们带着什么样的眼镜。而1980年代以来我们是戴着这样一副别人给我们的眼镜来写作的，这就限定了我们的视野，我们很难再找到那个真正的中国经验，或者说，再难以发现有别于“普世的现代生活”之外的可能的现实。而有了这样的文学，我们又会按照文学提供给我们的生活表象去构造现实的生活，于是被构造的新的生活更加印证了那一套装置的有效性，这是一个同语反复的过程，也是一个互相反馈、互相强化的过程。新时期的文学认为自己接续了 “五四”的启蒙传统，但“五四”以来的现代文学或美感经验内部是复杂的，充满矛盾的，不像1980年代那样简单化，几乎是一种投降的姿态。
在这种状态之下，不可能产生了不起的文学，它先验地就和生活、和中国的复杂经验隔着一层。当时的中国作家普遍地存有一种关于普世的世界文学的幻想。而现在，我想说，如果一个作家的脑子里还存着这样一种幻想，梦想着在当今时代背景下成为一个被不同文化所接纳和认可的，世界意义上的、普遍意义上的伟大作家，在最庸俗的层面上，想获得这样、那样世界级的文学奖，比如获诺贝尔文学奖，我们几乎可以肯定，他不可能是一个优秀的作家。因为他脑子里还带着这样一个深深的镣铐。而1980年代以来的中国作家在这个意义上已经被塑造得太深了，它的致命之处就在于，我们领会我们生命经验的方式在很大程度已经被改造。当然，这并不是说我要肯定相反的方向：要回到中国本土，回到传统，或者回到纯正的中国经验。事实上，那是回不去的，而且，即使回得去也未必是好事，这个问题稍后我再谈。所以说，一个在80年代写作的作家不可能是一个真正了不起的中国作家，自己身边的生活看不见，真正的西方生活，包括文学传统也不可能真正进去，真是挺尴尬的。所以，我一点都不奇怪顾彬对中国当代文学的批评，他相当坦率地表达了西方人对中国当代文学的看法——准确地说，这种印象是由1980年代文学得来的刻板的印象扩大化而来的。它们既没有真正写出“中国”的生活，又学不像西方文学，学像了也不过是二流、三流，他们有什么理由瞧得起你！当然，我们也不能把这个问题简单化，事实上，1980年代以来的中国文学也不是完全被来自西方的那一套现代观念改造了，很大程度上，它们也只是中国人创造新的美学经验的资源，我也无意完全否定那一时代的文学成就，相反，那个时代的文学有很多让人怀念的因素，也有个别的作家事实上在某些方面超出了这种限制。但是，不可否认，那一个时代的作家普遍地缺乏对西方现代观念反思的能力和意识，也没有这种自觉。不过，这不全是个人才华或心智的问题。
这并不是说我们要抛弃1970年代末至1980年代以来形成的、我们已经习惯的文学的标准和文学技巧体系。它们的存在自有其合理性。而是说，我们对这一套东西要有一个反省，虽然不是要完全抛弃它。应该看到，不可能存在一种可通约的、普遍性的文学，只可能存在不同的文化或民族共同体的文学，如果说某一种文学表面上获得世界性的承认，那不是因为它具有所谓普遍性，而是因为它代表了一种文化上的强力，也就是说，在不同文化价值的争夺战中，它胜出了，在特定的时空条件下，它把自己的特殊性讲成了普遍性。但是，一旦某种文化或文学具有了普遍性的自我意识或世界性的抱负，它就真的会爆发出非凡的创造力，同时也会不断地把其他的文化视为他者和特殊性的文化，不断整合进自我的壮大与生成中，从而建立一种围绕着自我主体的等级结构，并进一步加固自己的普遍性地位。
如果明白了这一点，中国作家，应该有一种命运感。在这个时代，这个普遍性的文学标准还不由中国人界定的时代，中国作家注定了不能成为一个世界性的作家，尽管有些作家可能被所谓世界承认了，但那并不是因为我们自身的品质，而是基于别人的理由。不管你怎么努力你都成不了一个“伟大”的作家，不是因为你个人才华的问题。你可能成为一个“不错”的作家，但是不能成为一个伟大的作家。中国作家，来自一个伟大的文明共同体，一个任何其他文明体都不可能真正消化的文化，注定必须承担这样的命运：要么作为最好的被承认，要么被完全漠视，指望跟在其他文化旗帜后面作为伪军被接纳，是不现实的。现在被世界接纳的中国作家要么是基于政治性原因，要么只是为了显示别人的大度或对多元文化的好胃口，或为了肯定自我的主体性对二流的学徒表示一下鼓励。我不相信真正的中国小说能被欧美世界所理解。因为我们中国文学的时代还没到来。一个民族的文学，一个国家的文学，或者一个文明共同体的文学，他想成为伟大的文学，伟大的世界性的文学，往往得建立在一系列的非常坚硬的历史基础之上，可能是政治的、经济的，甚至是军事的。当然，我不是在庸俗唯物论的意义上来理解文学和国家实力之间的关系，而是在多元决定的意义上来看待历史制约。真正起决定作用的或许是一种强大的自信和成熟的主体心智、开阔的胸怀和世界性的抱负，以及由此而来的巨大的原创力和想象力。它往往和某些物质性基础有关，但并不必然相关。
问题的另外一个方面或许更重要，中国作家意识到这种命运了吗？在我看来，有没有这种抱负，恰恰可能是决定其文学水平的前提。衡量一个中国当代作家的尺度不是，至少主要不是，现在通行的所谓世界性的文学标准，而是看他是否写出了中国人眼中的世界，这种眼光来自一个文明共同体，那个基于生生不息的几千年文明不断自我创造——其中也包括西方现代文化的吸纳，“弗失固有之血脉”的文明，这种审美经验会重新界定一种文学。
应该看到，几十年的物质力量的积累，的确让我们有了些文化上的自信，甚至有点盲目的乐观，但是，离文化的自觉还有相当的距离。或许，有些人认为，伴随着物质上的强大，我们的文学，文化自然会走向世界。这就太低估了文化斗争的艰巨性，如果说中国文学有可能重新成为一种普遍性的世界意义上的文学，那么，这一过程肯定要伴随着一种具有生存论意义上的搏斗与文化政治意义上的厮杀。而且这个拼杀的过程更多的表现为一种深刻的、内在的、自我的角斗。它是在自己的审美经验内部展开的，表现为抉心自食，注定会非常残酷。他要否定掉自己的很多东西，只有这样他才能看见很多新的东西，它要把内置的、已经植入到皮肉里面、无意识深处的那个现代“装置”重新加以校正。
回到自我必须穿越西方，所谓西方已经内在于自我，我们别指望回到那个所谓的中国经验，或者中国的文学性来解决这个问题，那是不可能的。你说你回到唐宋，回到中国传统文学，一点可能性都没有，你也回不去，回去也解决不了问题。我们自己本身就在不断的生成之中，西方的现代并不可怕，可怕的是反客为主，反主为客。你别指望关起门来就能保存自我，真正的自我必须不断遭遇他者，同时要把他克服掉，只有在这个过程中，我们才能找到真正的中国文学。这个过程是非常困难的，可能也是非常漫长的，不是一个作家、两个作家的问题。但是，需要一批有思想境界的，有强大的所谓审美能力的中国作家涌现出来，才可能形成一种集体的力量，才能形成这种新的中国文学的轮廓。在这个时代，这样的机缘其实也在不断地出现，同时也在不断地流逝，聚聚散散，还没有真正形成阵势。现在有些优秀的作家其实已经意识到这个问题，并且不断地在自己的文学实践里面进行这样的尝试。但是大多数中国作家还是比较懵懂的，近年来我也看了很多长篇、中短篇小说，感觉大家还是沉浸在那样一种西方的文学普遍性的梦境里面，没有醒过来。
不知不觉间我们已经来到一个无所依傍的文学年代，我们很多人都很怀念1980年代的文学。在前面我批评过那一时代的文学，总的来说评价不是很高，但有一点我是非常欣赏的，那就是那时的文学很有历史的能动性。那个时候的文学批判性地面对中国现实，而批判所凭借的正是当时还虚无缥渺的所谓西方彼岸世界，我们把它当成合理的黄金世界，这种想象为作家批判性地观照中国现实提供了一个尺度，一个更高的、更完美的尺度。某种意义上讲，我们虚构出来一个西方——实际上那时候中国作家也没几个出国的，我们想当然地认为西方是怎样怎样的，我们构想出来一个西方，然后拿那个“西方”来批判当下中国。那个作为批判资源的“西方” 的确取代了共产主义理想，建立了一个新的乌托邦的维度。
但是现在这个“西方”不存在了，其实，从1980年代中后期它就已经庸俗化了，那个“西方”慢慢地就简化为美国、欧洲、日本。现在我们已经没有了这样一个外部的参照，那个叫西方的抽象的彼岸世界已经没有了。那么，我们从哪里汲取批判性的参照性的资源？这是一个问题。而我们想找到一种新的中国文学，肯定要有某种理想的参照系。这就要求我们在一个虚无缥渺的地方，一个，创造一种另类的，或者说可能的新生活。我们的文学可能要在一种无依傍的情况下去寻找一种另类的东西，对另类的生活可能性的发现可能是当代文学的一个重要特征。这种寻找要比 1980年代要艰难得多，当然也有出息得多。
在当下某些优秀作家那里，我们其实还是可以发现这样的因素，虽然不太多。这是让我感觉到中国文学还有希望的一点。□
我们的时代及其文学表现
——与著名作家座谈
李云雷 等
王能宪（中国艺术研究院副院长）：首先欢迎几位作家、几位主席到我们中国艺术研究院来作客，同时也感谢你们利用作代会的间隙，到这里跟中国艺术研究院的老师、同学进行这样一个——我认为是自己的真实思想，自己的创作体验的——真诚而坦率的交流。刚刚几位都对今天这个话题谈了自己的一些看法，我感觉是既有苦恼和迷茫，也有一种憧憬和追求，这很正常。我们生活在这个时代，每个人都有自己的认识和感受。
我想就第一位也就是陈应松主席所谈的内容，交流一下自己的感受。你谈到了作家和社会学家对社会的认识、对现实的反映虽然不同，但有异曲同工之妙。实际上，作家通过文学更生动、更形象、更深刻地反映社会，反映现实。中外都是如此，这点我非常认同。马克思和恩格斯多次说过，他们从文学作品中得到的东西，比从许多历史学家和经济学家、统计学家的著作所得到的要多得多。中国也是如此，无论是现实主义，或者是什么主义也好，文学反映社会和时代是一个传统。陈寅恪先生曾提出过“以诗证史”这样的一个观点，诗都能拿来证史，更何况是小说和其它的文学类型呢。诗歌是最浓缩、高度的抽象和高度的形象化的东西。小说家以具体的情节和人物来反映生活，尽管有不同的风格，不同的笔调，总是不同程度上记录和反映他所处的时代。
你刚刚谈到神农架的情况我还真是感到很吃惊，你在那里挂职体验生活已经十多年过去了，我不知道现在情况是不是有所改善，应该有所改善吧。大概也是十几年前，当时我在文化部，我们到宁夏调研，南部山区那种贫困也是不可想象的。那个地方几乎还处在一种自给自足的很原始、很落后的生活状态，老百姓就是自己种点粮食自己吃，醋是淘米水把它放一放，晾一晾让它发酸就成了醋，盐是鸡下了蛋拿去换。当年左宗棠到了那里，他说了一句话，叫做“疾苦甲天下”。因为那里没水，属于生命禁区。神农架可不是这样，你刚刚说的那里风景是绝美，老百姓是绝对贫困，这个不应该，即便是个别现象也是不应该的。这些地方政府干什么去了呢？宁夏那边的办法是整体搬迁，让他们从大山里面搬出来。你还提到荆州那里虽然农业已经机械化了，农民也很富裕了。我是农村出来的，我也当过农民，我也经常回老家去。确实现在农民的生活已经有了很大的改善，衣食住行都有了改善，房子也盖得很漂亮了，但是农村存在的问题和矛盾还是很多。留守的老人、妇女、孩子，许多耕地都荒芜了，等等。
我们的文学怎么去反映这个时代？或者说通过我们的文学怎么去影响、去改变这些落后的东西，和谐中的不和谐，这些都是值得我们去深思和努力的。
祝东力（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所副所长）：我们在筹备这个论坛的时候做了这样的一个海报，做海报的时候有一个小插曲我觉得非常有意思。海报是我们院的一个青年设计师赵迪帮我们设计的。我们当时收到海报的时候，至少我是目瞪口呆，不知道这是怎么回事，感觉这个视觉上和心理上的冲击力非常大。上面这个怪字，请教了赵迪说是火星文。文字本来是公共资源，现在突然变得陌生了，谁都不认识。我觉得它隐喻了80年代以来中国文学的境况，文学本来是我们的一个公共财产，原来讲为工农兵服务，后来讲为人民服务，总之文学从《诗经》和《荷马史诗》开始都是一个公共性的东西。但是从80年代，从85年开始中国文学突然变成了一个非常狭小的圈子里边的东西，变成私人的东西，和大家没有关系了，大家看不懂了。这是又一个意思。总之，从他设计的这张海报上，我觉得意思挺丰富的。我们怎样把文学拉回到公众视野中，让文学重新成为公共资源，让文学承担我们这个时代本来应该承担的使命，这是接下来的问题。
另外，我听了刚才这几位作家的发言特别受启发，同时我也觉得有些发言好像也给自己留了一些更多的空间。比如说刘继明老师说，现在文学的问题或者价值观的问题不是作家的问题，是这个时代的问题，而他又办了一个叫《天下》的杂志。我觉得还是顾炎武说得好，天下兴亡，匹夫有责。何况是作家，更何况是著名的作家？他们对我们这个时代的文学，对主流价值观、核心价值观是应该有承担的。普通人也应该有承担，作家就更应该有。刚才刘复生老师提到需要物质性的力量，我觉得这也是给作家找了一个理由。是不是出伟大作家，出伟大作品，这是很难预测的。像鲁迅那样一个时代，二十年代、三十年代前期的时候，也很难说当时中国那个时代，当时看有多么伟大。或者说曹雪芹那个时代，当时那个时代有多么伟大，有多少物质性的基础。马克思恩格斯讲，艺术发展和经济发展有所谓不平衡规律。所以我觉得不应该，也没有必要自己划地自限，认为肯定是不行了，这个很难预料。
其实，文学在今天跟80年代比也有它得天独厚的地方。80年代确实把文学给宠坏了，各个方面，从最高领导人到社会公众都对文学过于关注，给了文学过高的地位和荣誉。但是今天，表面上文学非常边缘化，但文学其实也是很有优势的。现在各种文艺创作体裁里面，特别是电影、电视剧和戏剧，一个作品的成功需要太多因素，这些因素是主创人员无法控制的。比如说资本的作用，投资之后，从主题到演员，到情节，可能都要受资方控制。而文学恰恰只靠一支笔，有了这支笔，有了生活、思想、艺术的积累就可以创造出最伟大的作品。所以恰恰在现在这种文化艺术的生态当中，文学有它的得天独厚的地方。我就先说这些。
鲁太光（中国作家协会《小说选刊》杂志社）：说到我们的时代与我们的文学的关系，说句实在话，我最近一直在考虑这个问题，想来想去，我有一个基本的判断，那就是：我们处在一个“大时代”，但却创造了一个“小文学”。为什么说我们处在一个“大时代”？这个“大时代”并不是说我们发展得多么好，多么繁荣——这当然是一个方面的原因。但我觉得我们这个时代之“大”恰恰体现在面临许多大挑战、大危机，譬如刚才刘继明老师提的“断裂”这个关键词，的确，目前中国面临的一个重大问题就是“断裂”——各个层面上的断裂问题，譬如城乡断裂、阶层断裂、区域断裂。这一切断裂，已经不仅仅是一种物质性的存在或制度性的存在，当然也不仅仅是一种话语性的存在，而是渗透到我们的思想层面、精神层面、情感层面、文化层面。而这些层面，恰恰就是人文工，特别是文学关注、揭示、呈现的问题。但实际情况怎样呢？恐怕大多数人要么看不到这种“断裂”，要么漠视这种“断裂”吧？反映到创作上，就是我们很少在当下的文学作品中看到有关这方面的东西，批评方面相对好些，可是也很落寞，很少响应。刚才陈应松老师说他去了“神农架”之后发现那里的生活触目惊心。我突然有点理解他了，理解他的小说为什么会用一种相对怪异的方式呈现现实——也许在他看来，只有这种怪异的方式才能呈现那种震惊感。最近我在看韩少功的作品，看他的《山南水北》，觉得很有意思。他原来大多生活在都市里，“撤退”到汨罗江边后，他发现了“山南水北”。他的这种“撤退”很有意味，其实，这是对生活、对现实、对意义的重新发现。但是，像韩少功、陈应松这样做的，毕竟很少。我们的许多作家，其实就是坐在书斋里想象生活，靠想象，或者说靠才华写作，我觉得一时一刻可以，但从长久来看，肯定难以为继。
还有一个奇怪的现象。现在许多作家都生活在城市中，他们“看不到”农村，我们可以理解，可是，表现城市的好作品也很少，这就令人感到奇怪了——你在城市里生活，你是城市里的一个有机体啊，你应该每天都感同身受啊，可为什么没有很好地呈现城市生活的作品呢？
这些都是“小文学”的表现。刘复生老师讲得很好，我觉得确实需要一个世界性的视野、历史性的视野来考察我们是怎样形成今天这么一个“大时代”，又怎样形成这么一个“小文学”的。
丁国旗（中国社会科学院文学研究所）：这两天我一直都在家里，没有下楼。有两个朋友给我发来两篇文章让我看一下。在看他们文章的时候我发现，当他们谈到网络时代整个文学处境的时候，会谈到审美的缺失、理想的缺失，谈到很多这样的话题，大家还是愿意把造成这些问题的责任推给作家的；而且就我个人的观点来看，作家似乎在这个时候确实应负有责任。我觉得网络时代，技术的到来其实并没有改变文学什么，那是谁改变了呢？是作家自己改变了。比如，被利益所驱动。因为你要走文学创作这条路，特别是要通过网络，一个是成名的诱惑，一个是利益的诱惑，这就要求你必须多写，这样才可以适应这样一个时代。如果这样，那么在多大程度上，写作才可以像过去一样回到写个体的人生体验当中，并把自己的这一体验写出来呢？
在阅读文章的时候，我忽然想到这样一个命题，那就是“现在中国的文学应该呼唤一种‘新感性’”，现在的作家缺少一种“新感性”。我说的这个“新感性”跟李泽厚的“新感性”不一样，跟法兰克福学派马尔库塞提到的“新感性”也有所区别。这个“新感性”是什么呢？在现在这个被网络和各种时尚文化所包裹的时代，在各种诱惑包围的语境下，本该是非常敏感、非常个性化的作家，现在却变得有些麻木了，天天被各种东西牵绊着、纠缠着。我想这种状况必须重新“还原”回来。作为一个作家必须切实“还原”到作家身份上来，以作家的身份 而不是以一个普通的被利欲所包裹着的人的身份去写作。
我的想法是，其实我们的作家真的是有责任的，一个作家也是可以带起一个时代的，只要你有这样的一个责任意识。就拿歌德来讲，了解歌德的人都知道，当时的德国如果与法国、英国相比较的话，那德国就是一个没有作家、没有像样的诗人的国家。但是，因为歌德的存在以及他勇于承担一种责任，德国文学才得以成全，有了可以与英法相媲美的文学与艺术。当然，在歌德这里，还可以引申出另外一个问题：一个作家不能仅仅是一个作家，他应该是一个思想家。
最后，我有两个问题，希望在座的作家能够回答一下。一个是：“新媒体时代”或者说网络时代的到来，到底对我们的文学创作产生了怎样的影响？作家们肯定是有切身体验的，我很想听听你们的看法。还有一个问题是：作家在面对时代责任和利益诱惑这两个问题时，一般会怎样去思考，怎样去处理二者的关系？
刘继明（湖北省作家协会）：我接着你的两个问题谈一下，我回答你的第二个问题。在回答之前我需要解释一下，我觉得我讲的这一段话里边有一个背景是底层文学，底层文学是新世纪以来文学的一个非常重要的收获，它对社会重大问题的一种关注，甚至说是一种难得的努力。在这个背景之下我提到，就底层文学现在出现了一些问题，它没法有新的进展，或者说新的发现，我觉得这是跟我们置身的时代，这个时代的整个逻辑，是有关系的，因为作家也是社会公共体的一个部分。
回到你刚才提出的作家面对利益的问题，我觉得你这个问题提得特别好，为什么呢？非常不幸的是你切中了一个要害，在我看来，至少说从我的感觉出发，我作为一个作家，我观察的我的同行们，我觉得大部分作家，而不是所有的作家，他们已经掉进了利益的陷阱，把写作比喻成一个生产线的话，在这个生产线的过程中对利益的考量，可能是他写作的过程中非常重要的一个要件。这已经不是一个文学生产的问题，是我们整个国家的状态，说得夸张一点，我们整个国家成了一个大公司，它以GDP为标准考量，使得整个社会共同体的成员，把这种利益，也就是说金钱，作为一种生存的唯一依据，也成为他人生中唯一的或者至关重要的目标。这也影响到作家这个群体。前不久我们省里的文学研究院组织了一个青年作家研讨班，我做了一个讲座，题目就叫做“面向文学，背对文坛”。在那个讲座上，我对当前的中国文坛进行了非常尖锐的抨击，我说当前的文坛就是一个文学江湖，是一个在利益的驱动之下的名利场，这个名利场比官场、比商场有过之无不及。我们昨天听了党组书记的报告，在讨论时，我们一个副主席提到，我们既然把为人民服务，把人民的满意不满意作为我们文学的一个出发点，但是最后我们的文学考评标准，我们整个建立的生产机制是什么呢？就是很多出版社把书的版税作为一个衡量作家的身价，就跟娱乐圈一样的。
在这种情况下极少数的优秀作家可能能避免这样一种诱惑，非常独立地、深入地面对时代的命题。他可以避开这种利益的链条、这种体系的评价，刚才复生讲的“伟大的中国文学”，祝东力也谈到，我非常认同这点，我们文学的标准是什么？我前面谈到“分裂”和“失神”。这是整个时代的话题，不是局部的，不是某个领域的，这是非常可怕的。
祝东力：刚才复生说的文学标准的问题。目前的主流文学标准是不需要真情实感，真情实感这个东西在80年代后期就被排除出了文学，真情实感不再是文学必备的一个要素，反而是一个非常陈旧老套的东西，是文学的一个耻辱。而另一方面，我们在告别了革命文学和后来的伤痕文学、反思文学之后，85年后的小说写作又确实有这样的一个现实问题，我们似乎还没有找到呈现今天人的情感的方式。包括我读陈应松老师的小说，我觉得都有零度写作的那种痕迹在里面。面对那样的情节，我们在新闻报道中看到会非常激动，但是在你那里却极度冷静，那种冷静不是一个正常的状态。这两个方面，一个是我们的标准自80年代中期以来已经发生了一个根本变化。再有，我们怎么样呈现今天的境况、今天的情感？我觉得也确实缺少一种比较成熟的、大家公认的方式。
陈应松（湖北省作家协会）：不管怎么说“我们的时代及文学表现”，我们还是所谓的底层文学作家，刚才继明也讲到这个问题。这些底层文学对前面的论述有很多，当然也有很多误解，有很多人把它定型化。比方说底层文学只写苦难，那些硕士、博士写论文，到现在还是在写，底层文学就是写苦难。每年一到要做题目的时候就有人跟我联系，说我写的还是苦难，难道就是写苦难吗？底层文学的命运最后竟然沦落到就是写苦难的。前面有很多人有很多非常精彩的论述，除了继明，除了云雷还有很多写得很好，包括王晓明老师，他们有一些真知灼见。
我想说的是关于底层文学的发展，其实我们在武汉也讨论过，跟云雷我们讨论过，但是讨论得不深，其实底层文学正在发生一些根本的变化，我认为，它是不断在进步的，或者不断在修整自己的一种文学潮流，这种潮流现在我认为可能已经向更深层的地方发展。我也在想这个事情，不知道云雷有什么新的看法，就是现在的这些小说，包括学文的，包括继明的，包括我的，当然也包曹征路的，都有发展，而且越来越深入，越来越细腻，越来越深刻。假如说用苦难定型，这是完全脱离了底层文学早期的追求。
为什么说一种完全崭新的面目出现在眼前，遗憾的是好像大家都没有关注这样一种东西，我们的同学在做论文的时候还是在网上不停地抄来抄去，底层文学可能好写嘛，我可以找十篇、二十篇来写这个文章，那就完了，我的毕业论文就交差了。其实过去我们的作品不是这样，现在的作品更不是这样。我们也在思考，我们也有我们的苦恼，要不停地进步。比方说我们去深入生活，我们重新去挂职，重新去了解新农村的现状，都是我们所做出的努力，是非常艰辛的努力。像我这个年龄也不小了，我去挂职的时候是09年，09年我是54岁的人了，有的人说你这个年纪了，好多下面都退休了，还去挂职，挂职每天真是两脚泥，我说没有两脚泥就没有小说。我们要做出我们的努力，要不辜负大家对底层文学的这种期望，不要让别人找到口实，认为你底层文学就站在了道德的高度上面，你只不过就写了苦难，你是诉苦的。不是这样的，我们说白了就是要为自己争一口气，我们可以写出更好的东西来，更深刻的东西，更反映我们这个时代、我们现实所面临的新问题，我们也在努力。努力够不够这是另外一回事，但是我觉得努力还是够的，现在这些小说我们都有一些新的东西，但我说不出来，我也不是理论家，在座的很多都是批评家，搞文学理论的。我希望你们多关注一下现在的底层文学作家的作品，真的有很多新的东西，我自己是做出了一些努力，学文的这几篇小说我也看了，真的是很好，有一些很新的东西，已经跟过去是完全不同了。
李云雷（《文艺理论与批评》杂志社副主编）：你们三个好像都在发生一些新的变化，包括你写《夜深沉》之后，《野猫湖》跟《一个人的遭遇》，都有一些新的东西出来。
陈应松：都是从来没写过的，对我来说都是一个挑战。
李云雷：后面跟前面也不太一样，在艺术方式上也有一些新的变化，关注的主题也有变化。刘继明也是在《江河湖》这样一个长篇写完之后，准备写以知识分子为题材的作品，已写过一些了。你们能不能谈谈自己的一些新的变化，有什么想要达到的，或者对过去想要突破的一些东西。
陈应松：我就是希望有一些新的突破，过去没写过的，比方说《野猫湖》，就是说这种农村的，我们也不是说从题材出发，不仅仅是这样的，它虽然看起来是写留守女人的故事，是写两个留守女人的同性恋，但我在写爱情方面不是行家里手，我不擅长于写这些，而且我还不擅长于写女性，他们说你不会写女性，但是为什么在《野猫湖》里把女性的心理写得这么细腻？你就像一个女人那样写，他们那样说，当然也说的是好话，那就证明我还是做出了一些努力，这是过去从来没有过的题材，我自己没有尝试过的。像《夜深沉》是直接面对现代的这种土地的问题，你想回到家里去，但是回不去，现在很多人这样写，但像我这样写还是没人写过。
他离开了家，过去把土地交给了生产队，也不是交给吧，他当时赋税太重了他交不起，交不起村里给收回了，收回了就被村长给霸占了，村长说因为他能交得起，他在党校学习过，当时就说中央要取消农业税，这个税负不会很长的。他知道这个信息他就赶快把这个土地登回来了，他说我来交这个钱，一亩地80块钱嘛，我交得起。主人公在生那一场大病之后非常思念家乡，思念孩子，在昏迷的时候两个孩子都没去看他，因为在学校呢，他内心非常苍凉，觉得我要回去，在家里的房子，我生了病的话我还有亲戚，还有小学的同学，小时候的玩伴，在这里太孤单了。
然后想去要宅基地，现在全部成了村长的，要不回来了，全部被村长霸占了，这是真实的情况。现在一个村长可以有300亩地，甚至有500亩地。我还想写个小说就是李昌平，李昌平的家乡叫棋盘乡，李昌平大家都知道，他家乡的一个村的村长有500亩水面，慢慢慢慢地就全部成为他的，这个村被他五兄弟全部霸占了。我采访的那天有几十个便衣警察包围着他们村庄，不让我进去，说你不能采访，你不能下去，我说我下去看一下行不行？不让我进去，后来把他抓起来了，我现在想写一个这样的小说。
小说的主人公想回到家里去但他没有土地了，想住房子也不行了。我写的就是前面他发现了一个偷牛贼，他就把牛牵回去了，村长很感谢他，但他已经永远地离开了这里，他不可能回来了。他又走的时候是半夜，走的时候又发现了偷牛贼，他就把这个牛绳牵住，然后走向偷牛贼，他要把这个牛绳交给他，让他去偷，结果这个偷牛贼的惶恐不安，他手上有刀，他以为是来抓他的，然后向他动了刀子，他就倒在了自己故乡的路上，他闻到了非常馥郁的、浓郁的油菜花的芳香，我写的是这个结尾。我觉得还是有一些新的东西，但是也很难，一个人要突破自己确实太难了，我们一直在想办法。
鲁太光：结尾当时读的时候，拿着牵牛绳向那个村民走去，我就没读出你刚才写的他想报复。
陈应松：他就是想报复，他应该去抓了，他不，我要把这个绳子交给偷牛贼，然后你把这个牛偷走，他就是要采取报复，在万般无奈之下，哪知道这个偷牛贼不领情，以为是来抓他的。一刀把他刺去，他就死在这里了。最后他终归是魂归故里，还是死在自己的故乡。
张慧瑜（中国艺术研究院电影电视艺术研究所）：我谈一点略微宏观的话题，对于80年代以来的文学秩序，有这样一种描述，就是文学逐渐脱离政治，文学走向纯文学。其实，人们很少从另外的角度来思考，80年代或者说以经济建设为中心的改革开放，也是政治离开、抛弃文学的过程，或者说是政治“去文学化”的过程。政治变成了中性的、没有意识形态区分的、中立的技术理性和管理科学。这种文学与政治的断裂，表面上看是文学回归了自身，不如说是新的政治形态不再需要借助文学来实现自身。90年代以来或者说“20世纪终结”的标识之一就是文化开始与政治脱钩。文化变成了文化产业、创意经济学。这本身呈现了后现代“文化政治”的包容性和虚伪性。一方面包容差异、多元主义，文化本身是全球化时代的“政治正确”；另一方面曾经布满政治裂痕、历史污渍的异质、他者的文化符号被 “培育”成了无公害的、绿色的健康食品。在这个意义上，“文化”似乎从来没有像今天这样重要过——“文化”似乎无处不在，也从来没有像今天这样无足轻重过 ——因为“文化”不再与一种政治实践相关。在这个意义上，拯救文学、重新赋予文学一种政治含义显得格外重要。
对于当下生活来说，什么样的政治最重要呢？正如已经持续了好几个月的“占领华尔街运动”，我觉得这次运动提出的最为有趣和重要的概念，就是重提“多数人” 的政治性和正义性，正如“我们代表社会的99%，我们不再忍受那1%的贪婪与腐败”的口号。这对于欧美发达国家来说具有格外重要的转折意义，因为七八十年代欧美普遍进入中产阶级主体的社会，社会正义、社会运动很大程度上集中到少数人的议题上，而现在大多数人的生活出现了问题。发达世界的中产阶级已经从全球化的受益者变成了被剥夺者，在这个意义上，中产阶级体认到底层的处境。对于中国来说，“多数人”、“大多数”的修辞并不陌生，因为中国革命的合法性就是建立在大多数、绝大多数人的利益之上，正如毛泽东的说法，批判问题的标准在于这有利于大多数人还是少数人。但是80年代、90年代以来，多数人变成了某种禁忌，尤其是90年代借助王小波的“沉默的大多数”的表述，把“大多数”由阶级意义上的大多数变成了遭受政治体制压抑的右派议题，变成了文化精英没有话语权的问题。我想，应该重新恢复“大多数”的正义性，恢复“大多数”作为人口学意义上的“多数”的意义，而不仅仅是一种修辞。接下来，就是思考“怎么办”的问题。
20世纪初，列宁发表了一本政治小册子也叫《怎么办？》，副标题是《我们运动中的迫切问题》，在书中，列宁提出了先锋队进行无产阶级革命的理论，提出“没有革命的理论，就不会有革命的运动”的论断。这句话对于当下的意义就在于，恰恰就是我们生活在一个理论相对滞后的时代，实践远远走在理论之前，不要说理论指导实践了，而是说出现了新的问题我们没有理论来解释，更没有理论来想象一个新的未来，这对于我们来说是“迫切的问题”。如果说想象一个总体性的解决方案是一种陷阱的话，那么对于我们来说该“怎么办”。
石一枫（人民文学出版社《当代》编辑部）：刚才说的是我们这个时代和文学的表达关系，其实我作为年轻人还有一点奢望，能够重建一下文学与社会的互动，我们不敢说文学影响政治，或者说文学与政治的互动，中国文学的顶峰是与政治在互动，固然现在叫文化大发展，也与政治互动了。中国文学，中国文人，甚至于中国知识分子的巅峰时期都是与政治互动。在文化大革命的后期看《人民日报》都没有用，你要看《文艺报》才有用，研究政治的人都是看《文艺报》。那个时候文学与政治有着一个强劲的互动。但是现在我们这个文学别说跟政治之间的互动关系了，跟社会都没有互动关系，甚至于跟知识分子圈也没什么互动了。我们这个互动是怎么消失的？茅盾文学奖这次都没有评部队作家，这说明政治不需要文学了。
还有文学自己也有不争气的地方，80年代以来的文学，不管是何种原因，怎么着，怎么弄，谁犯的错误大一点，谁犯的错误小一点，毕竟有一个后果就是文学排斥了大多数读者，或者说纯文学排斥了大多数读者。那我们究竟有没有一种可能性？在一个不敢说纯文学，只是说有品质的文学仍然能与社会的大多数之间有一个互动的关系，能不能建立这种关系？我觉得这可能是一个奢望，但是我觉得这个事情挺重要的，还是挺有必要做的。这可能也是我在这个工作里最大的一个奢望，其他的也不敢谈太多了。
阳丽君（中国艺术研究院摄影艺术研究所）：听大家前面的发言，文学要承担一些所谓的社会使命，个人觉得这还是中国自古以来的文以载道的思维模式，包括艺术门类。我现在从事的摄影艺术，业界这几年也一直在强调摄影艺术能够承担一些社会的内容，体现一定的历史价值。这与文以载道也是一脉相承的。
我们希望文学能够被大多数人所接受，有很多人来观看，我觉得是一个比较美好的理想。当网络时代来临的时候，网络文学，甚至微博、短信这些所谓的微文学的繁荣，可能也不算文学，电子时代的这些语言产品，它更多的占据了这个时代的主流，他们所取得的影响力远远超越了传统意义上的文学。文学从20世纪80年代的火爆到现在的边缘，我觉得其实是一种很好的现象。文学艺术和电影艺术、摄影艺术、绘画艺术一样，只是众多文学艺术门类的一类。我们能在一个特定的圈子或者平台因为爱好文学，而坐在一起谈论研究它，在一个多元化的社会，或者多种可能性并存的状态中未尝不是一件好事。
靳锐（中国艺术研究院研究生院）：一提起文学，脑子里突然间就出现了一些作品、作家的名字，像《红楼梦》、《水浒传》、《西游记》这些，或者像歌德、托尔斯泰、卡夫卡等等。可是落实到我们所生活的这个时代，说起文学，就感觉挺纳闷的，就想问一句，我们这个时代有文学吗？它在哪呢？在我没有来北京上学之前，在老家读中学时，城市有一些小的书店，可以租书，一天一毛钱，大家去租那个书看。我和我的朋友们看的一些现代的作品，主要是郭敬明、韩寒这帮人，这些还算是稍微好点的，其他还有很多都是网络上的畅销书，我们看的那些东西在我们脑海里面就叫当代文学。
而今天在场的这些作家，都是大家，可是他们的名字在我们的脑海里真的是很少出现，我们没有他们是作家这样一种印象，我们没有那种感觉。现在这个社会文学离我们的生活是越来越远了。我自己是研究文学理论的，可我现在一想到文学，就只知道去看那些理论的书籍，这个什么流派，那个什么主义的，可是当有人问我在看什么作品时，我只能告诉他们很久很久以前，很古老的，那些古今中外大家都知道的大家们，除此之外一说到当代就不知该说谁了，我们这个时代的所谓作家，我也不知道，他们到底是属于什么。我一个搞文艺理论的不立足于文本，真的是件很可笑的事情，可问题是，这个文本在哪里呢？
我个人认为，大家现在写作，写的东西一定要适合我们这个时代，要写出我们自己以及一代人的内心感觉，写出真情实感，同时还要对社会和他人具有人文价值。
孙佳山（中国艺术研究院科研管理处）：我简单地谈一下我个人的理解，顺着慧瑜的思路，回到他说的那个“怎么办”的问题。传统的文学理论教材里都会涉及到 “艺术的真实”和“现实的真实”的关系这样一个理论问题。在生产社会，在物质产品相对匮乏的时代，“艺术的真实”是走在“现实的真实”的前面的，普通老百姓是意识不到完整的社会现实的，需要思想上、认识水平上比较高的文学家来引领，这也是为什么在那个年代政治需要文学来映像的原因。但是进入到消费社会之后，物质产品相对没那么匮乏了，文学作品中的“艺术的真实”开始落后于“现实的真实”，这也就意味着政治不再需要文学来完成自我的转喻，所以不管是文学作品还是文学家就不再具有当初的价值了，这也是刘复生老师提到的现在高校当代文学课没法讲新世纪十年的文学史的根本原因，因为文学经典的典域发生了位移。
同时，这也是80年代以来，国内“纯文学”话语兴起的一个基础性原因，但这个阶段被反复强调的“纯文学”，并不意味着80年代以来的文学作品和文学家比先前任何一个时代水平高，只是说明了文学所处的这么一个失重的环境而已。“底层文学”的出现是对改革开放30年来泛滥的“纯文学”话语的一个反拨。“底层文学”根本的问题不在于是否“纯文学”，而在于它还没有完成它自身。因为回到大家先前的分析，像柳青的《创业史》年代，那一辈人是有着完整的世界观和系统的方法论，带着他们结构性的价值观参与到这个社会的实践中，并与之互动。我们首先不能忽略这个前提。
现在当代文学创作的困境在于，很快耗尽了“纯文学”话语之后，作家们对于“现实的真实”没有足够的认识和了解，更何谈完整的世界观、价值观，从来没有一种文学理论会告诉你，为了“艺术的真实”可以对“现实的真实”一无所知，“现实的真实”不能僭越“艺术的真实”，这是文学的基本常识，但并没有因此就赋予 “艺术的真实”绝对道德统治力，连现实是怎么回事都不知道的作家，你能指望他们创作出什么像样子的作品呢？也就是说，当下的“艺术的真实”是高度地滞后于 “现实的真实”的，“现实的真实”已经大踏步地走在了时代的前列，人们已经完全不需要文学来认识什么东西，即便有这个需要，网络、电影这些新媒介也要排在文学的前面。用一个文艺一点的比喻就是“生活比戏剧更精彩”。所以顺着慧瑜的思路，文学与政治的关系，说的小一点，就是“艺术的真实”和“现实的真实”的关系问题，这也是讨论文学的古老概念了，80年代以来的“纯文学”话语并没有触及到当代文学发展中存在的基本问题，甚至没有超越这些传统文学理论的“陈旧”概念。也正是在这个意义上，“底层文学”还只是完成了它的初始化过程，不仅不需要“纯文学”这样的借口和羁绊，反而需要更加坚定地大踏步向前，“底层文学”为我们打开了一个很大的世界，不一样的世界，这一切只是刚刚开始而已。而“底层文学”的困境，并不只是它本身的困境，“纯文学”话语甚至还没有触及到这一层面，“底层文学”的困境恰恰也是这个时代的文学困境。
李云雷：今天我们涉及到了很多问题，都与“时代”、与“文学”相关，这些问题可以让我们更深刻地体验与思考我们的时代，也会让我们对文学的现状与命运有一个更清醒的意识，希望这样的讨论是一个开始。
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