和板着脸说话的社会理论家们不一样，卓别林对「现代」的深刻观察与批判，都隐藏在滑稽的外表之下。用这么轻松笑谑的形式来表现和这个形式如此矛盾的内容，也只有卓别林能为之，也只有莎士比亚戏剧中的弄臣丑角能为之，也只有司马迁「滑稽列传」中的人物能为之。这些看似全无心肝但实则情深似海的人物角色，大概都是古今中外伟大的「隐于笑者」吧![1]
《摩登时代》(Modern Times)[2]是我这些年来在东海大学上大一社会学这门课时，一定会放给同学看的一部片子。这些年下来，透过讨论，同学们与我共同整理出这部片子里的一些我们认为重要的意涵。虽然冒着把这部意涵丰富的电影简化的风险，并可能要付出把生动流畅的电影叙事变成「板着脸的社会理论话语」的代价，我还是愿意把这些阅读心得和读者分享。但首先，我必须要强调，请先把这部片子找来看，并作您自己的观后笔记，然后，如果您还愿意，或许可以把本文聊作一种参考或对话，因为它最多也只是如此而已。
「摩登时代」其实是三种社会空间所架构起来的，分别是摩登都市、摩登工厂与摩登监狱，后两者且常间架于那摩登都市之中。不自由的监狱、关着门的工厂、巡逻的警察，让那以自由流动自豪的摩登都市，不得不被强烈提示它只是一个「表」，从而让人有一窥其里的欲望。导演卓别林是一个伟大的艺术家，让一个小人物卓别林穿梭于现代情境的各个角落与夹间，使摩登都市剥落层层外衣展露自身。卓别林展露的「现代」，是一令人又哭又笑、哭笑不得的状态。
一、现代都市：在人流与时流之间
片子一开始，以都市作为「摩登时代」的空间背景：急促匆忙没有个性的人群之流、高高在上时刻不停留的大时钟、还有猪群(还是羊群?)急促赶路的画面穿插其中，调侃在这个意象上和它们彷佛无异的人群，都是急促、匆忙。镜头转到工厂，而所谓现代工厂其实是隐藏着小齿轮的规训机器(即，时钟)，以及大齿轮裸露在外的生产机器所共构的一种定速运动体系。当然，这后头有经理所控制的中央监视系统，控制秩序与速度;经理控制大小齿轮，大小齿轮控制劳工。
片首的猪群(或是羊群?)让人马上联想到尼采对现代性的辛辣挞伐：现代社会表面上是由独立自主的个体所组成的，缤纷多元、熙熙攘攘，但其实人们的生活是被各种制度安排地妥妥当当，缺乏个性也不敢自主，顺从着「社会」，犹如牛羊般凑在一块儿，相互厮磨，过着「畜群」(herd)般的生活。「其行进如驰，莫之能止，不亦悲夫」，庄子说。这是个「到处显着不雅的急促」的时代，尼采说。这样的一种关于「现代」的想像，当然和启蒙思想家，不论是康德或是马克思，对现代，相对于所有过往时代，所抱持的肯定与期望大相迳庭。「畜群」当然是谈不上什么自由、个体性、主体、自主、进步、「敢于知」了。和马克思一样，卓别林指出了现代生产关系中的阶级压迫，以及精密的时间切割与计算在这个新压迫关系中的重要性，但马克思犹然寄望于这个大工业体制的潜在进步性，也就是工人毕竟在大工业的屋顶下聚集起来，有了沟通与团结，从而抵抗的可能。
这是黑色的片首，但片尾则是意外地光明，光明的有过于浪漫甚至于落入俗套之嫌：在一连串的打击与挫折之后小人物卓别林及其女友面对朝阳，携手走上旭日大路;未来不可知但充满期待。我们不禁会问，这样的结局是个廉价的俗套吗?结局如果改为小人物的梦想完全落空，陷入囹圄，收进精神病院或贫穷之家，或许才更能呼应片首的调门，或许才更符合整个片子一开始所刻画的现代工业资本主义体制：无力的芸芸众生被盲目的外在力量(科技、机器、现代生产关系、时间之流、人群之流)所推着走。
然而，这个原本几乎注定俗套的「从此以后过着幸福快乐的日子」的阳光大道结局，却因为紧接最后结局之前的一段小插曲而不俗。工人卓别林出狱后，女友带他到她驻唱的一家餐厅打工。之前，他一再受挫于高度异化与规训的制造业，但转进服务业却也还是命途多舛，再三受阻于人群之流，连一只烤鸭都送不到客人桌上。导演卓别林再次启动那象征巨大异己力量的人群之流，「他们」让侍应生卓别林想前进的时候前进不了，想停下来的时候非得前进--这个意象在片中重复出现。人群散去，烤鸭高悬于舞池中央的吊灯上。经理(又是经理)告诉他，你最好会唱歌，要不然留不得你。女友急得马上在后台帮他恶补歌唱。表演者卓别林说他歌词记不来，女友灵机一动，在他的袖口里夹带歌词小抄。该卓别林上台了，载歌载舞一番，忘了词，待要看小抄，愕然发现小抄不知何时被甩掉了。正在尴尬冷场，无情嘘声骤起时，女友隐在帘后鼓励他：「放开唱，甭管歌词了!」(Sing, never mind the words!) 这句话当头棒喝艺人卓别林，旋即自歌自舞，浑身解数，忘情内外，把自我完全释放出来了。如果说，舞台象征了社会，那么「歌词」就象征了社会脚本，象征了权威、体制与正当性。平凡人卓别林丢掉了社会脚本，也就是打破了不由自主，也就是让他的自我在社会的波涛中冒出了头。透过这个插曲，导演卓别林要说，尽管压迫的、规训的力量那么大，但它们的力量之大至少有一大部分是因为我们「以为」离不开它，以为没有它，自己就无法存活于世，但这个「信念」其实经常是只是一种沙特所谓的「坏信念」。
因此，是这个结局前所发生的「革命性」事件，使得结局的旭日与大路有了些情有了些理，也使得这个片尾和片首架构起一个有异常张力的对照。它超越了通俗艺术家擅长的那种温馨感人的滥情结局--「世界虽然丑恶，但这两人真心相爱」。它也超越了，好比易卜生式的结局，《玩偶之家》的娜拉在看清了现代小家庭对女性个性与自主的压迫与伪善时，出走了。但鲁迅问得好：「出走之后呢?」如果觉醒后，只能看到自己的无力，那还不如继续昏睡呢![3]毕竟无力的觉醒只是另一个幻灭的开始。它当然也超越了亚瑟・米勒式的黑暗现实主义，在经历了所有的希望的(或谓之，美国梦)幻灭后，「推销员死了」。卓别林他们俩并没有被摧毁，尽管那个时刻威胁他们的那个力量是巨大的。「只要无法把我摧毁，都到头来只有让我更强壮」，尼采说。
片首所展现的那个「摩登时代」(现代都市与现代工厂)，应还是在旭日大路的不远处，而我估计他俩应该还是朝它前行的。然则，为何他俩不是「回归田园」呢?我想不是。不论是司各特・费滋杰罗笔下那载着向城市的虚无与浮华告别的年轻人回到那安慰游子的雪原与灯火的「中西部故乡」的火车，[4]或是陈映真笔下的「轰隆轰隆地开向南方的他的故乡的货车」，[5]其实都只是一个难以实现的安慰想像，因为摩登时代的人就是从那个故乡被挤压出来的人，而这不也就是所谓的「圈地运动」的故事吗?绝大多数时候，「跟我回乡下去」只是一时的勇气--酷似娜拉的勇气，然而那个「之后」呢?小人物卓别林与其女友并没被现代都市击垮，不但没有，反而在现代都市的罪恶与丑陋之中绽开了花朵。因此，《摩登时代》比很多反抗现代社会的叙事都来得有英雄气，而恰恰这个英雄又是最十足的小人物。卓别林爱恋都市，尽管它诚然可恶且可悲，但恰恰是在这些「丑陋」上头我们看到某种「光辉」。哭笑不得，或是又哭又笑--这是卓别林式的现代主义。无论是童呆的温馨傻乐或是灰暗的幻灭、出走、死亡，都不是卓别林心目中的「摩登时代」主人翁。
二、现代工厂与现代监狱：「正常」的代价是什么?谁才是正常?
在现代资本主义为提高生产效率而讲求细密分工的生产组织中，效率是提升了，但代价是什么?导演卓别林藉这部片子回答了。细密的分工让人在重复单调的劳动中感觉无聊，长期下来于是变蠢。这是批判学者的老生常谈。卓别林的答案和他们并无二致，但批判学者给答案的方式令人沮丧，卓别林则让人在哭笑不得中反省自己的哭笑不得。好比，我们看到工人卓别林状况百出的表现时，常常既又觉得现代工业体制是高度压迫与规训的，使人愚蠢，但我们却会不由自主地在工人卓别林连这点「愚蠢的工作」都做不来时发噱。「他太逗了!」，因为他竟然无法「聪明地」像「正常人」(也就是一般人)那么地能让自己「愚蠢下来」，也就是接受那机器般的规训，与团体节奏同律动。在部队里，类似这样老是和团体运动节奏脱节(「出状况」)的兵，人们称之为「天兵」，「天」也者，负面的「天才」(或曰「白痴」)也，不合时宜的「自然」也，说到底也就是不受规训。导演卓别林的天才，就是让我们在观看这些工厂里的「天兵」时，不由得不在一开始的笑谑中回过头来猛一想：咦，到底谁才是「正常」啊?我为何要笑工人卓别林不接受愚蠢呢?
以分工细密，把生产过程或是复杂的技术拆解到几乎不可再分解的重复单调动作着称的「泰勒制」，对于劳动者而言，就是人失去了手脑并用的机会与能力，于是人不再是创作的构思者、材料的鉴别者、工具的使用者，以及过程的规划者。大多数情形下，所谓流水生产线上的劳工，他或她的工作只是以双手配合锁定目标的眼球而已，人于是被当成机器人，或变成机器的附件了。「工作」因此与「休闲」完全对立，工作不但不能让人有成就感与成长感，反而成为了让人丧气无能，想要逃避(「下班」、「放假」、「摸鱼」)的东西。一个人每天的黄金时间就这样「败掉」了，然后再利用「休闲」的时间补足体力与精神，等待第二天重复的「败掉」，而「败掉」的时光点数就是「年资」--承认这个年资并稍作补偿的就是「福利国家」。工人卓别林不能适应这个「理性的」规训、这个「文明的」劳动过程，让我们觉得好笑，但我们想到「能适应」却又是那般的可悲。这种「现代工厂劳动」，并没有因为所谓「后现代」的来临而消失，反而在全世界的范围内大量增加，而女性又承担了其中的大部，从中国大陆的成衣业女工，到台湾所谓高科技电子业装配线上的女作业员，都是这全球产业大军的一部份。
适应机器，也就是适应电力、大小齿轮与输送带所提供的一种客观的、均匀的、稳定的韵律，而时钟是任何机器的原型。这就是人的机器化。守时是一种美德，但也是机器成全我们的美德。单一个体于是都贴附上机器的韵律，与其轰鸣、与其静默，而「自动喂食机」，就其原则想法而言，一点都不夸张，展现了生产线上的工人身体对机器的依赖，或被机器的驯服。它的问题只是不「实用」而已，它的原则理念其实是成立的，不但成立，甚且是现代工业体制的逻辑极致。
人的身体被机器制约，其后果就是人的脑袋也受其制约。这是尼采式的唯物论，很有道理。工人卓别林与同一条生产线的那个大汉不就是典型的例子吗?两个人不对盘，想吵架，想打架，但吵也吵不起来，打也打不起来，因为两个人一看到输送带逝者如斯夫，他们的工作眼见就要落后，就不得不停下一切的社会交往(包括吵架与打架)，投入与机器的「对话」，而这个对话当然是令人气馁的，因为机器不听你的，你得听机器的，听久了，就傻了。这令我们想到俗谚「三个臭皮匠，胜过诸葛亮」来，这句谚语的意义不就是说，过去的匠人「聪明」，不只是因为他们是材料的鉴别者和工具的使用者，他们的工作要求他们手脑并用，更也是因为他们的劳动过程并没有严格的「工作」与「休闲」二分，从而工作并不妨碍人与人的社会性交流。这么说，传统匠人的劳动和现代启发式教育理念反而在原则上是一致的，而现代工人却是现代教育理念的尖锐矛盾对立。现代工厂是教育这个概念的反义词，因为它所做的就是压迫、消磨每个劳动者的潜能。能从这中间逃避掉的只有少数幸运的专业者与艺术家，或是高高在上运筹帷幄的政客、资本家与经理。资本家与经理或许有暇得以高谈阔论所谓的「创意资本主义」，但同一名词对广大生产线上的工人则不啻是一哭笑不得的挖苦。《摩登时代》是一部史诗，描述一个不甘于成为「器」的小人物的冒险之旅与高贵抗议：您君子不应以小人为器，而成全您自己的不器，更何况因此而来的不器，在道德上也是摇摇欲坠的，因为它的基础是一系列的压迫与规训机制，例如摩登精神病院、摩登警察与摩登监狱。
工人卓别林的下场是被送到精神病院，而仅仅是因为他不能适应这个让人成为机器的现代工厂劳动。他不正常，因为正常的人就是正常的机器。但要当一个「正常的人」的前提却又是透过劳动被「反教育」与痴呆化。要工人在劳动领域维持这样的「正常」，对工人而言，其精神与人格代价实在过于巨大，他一定需要寻找一些补偿，一些回摆。因此，工人阶级，作为被伤害的阶级，往往刻意演出那为拘谨自律有礼貌讲分寸的中产阶级所皱眉耸肩甚至鄙夷的「不正常」行为举止，以类似钟摆摆荡的方式来「平衡」或暂时摆脱在劳动领域必须维持「正常」的巨大压力，于是，从槟榔、保力达P、拼酒、某些认同性运动(例如足球、棒球)、(以性或种族为标的)的粗口、「男子气概」、家庭暴力，到毒品与民族主义狂热，都成为了大大小小的摆脱方式。某些「工人阶级文化」，从这个观点看，它既是对这个生产体制的反抗，也同时是和这个体制的互补。而国家机器的重要职能之一就是对这些被伤害阶级因为要维持「正常」(规训与无聊)所必须经营的「不正常」(放纵与兴奋)，进行制度性的阀门调控，时而严打，时而放松，时而禁止，时而鼓励。[6]不言可喻的是，法律与监狱是最重要的控制阀门。
正是在这个意义下，「毒品」是现代性的一核心现象，是现代性的一内在构成，而非外在偶然，是政治经济学问题，而非只是个人道德问题。而「文明世界各国」一无例外都在大力推展的反毒运动，也不得不是一个意识形态，因为它遮盖了「毒品」这个「不正常」恰恰是作为现代资本主义工业社会的「正常」的前提而存在：这样的社会、这样的人生需要麻醉;正常与不正常恰恰是相生相成。而所有的严厉打击、惩罚、监禁、甚至死刑都无法彻底解决这一个「社会问题」，因为说到底，「彻底解决这个问题」从来不是真正的目标，真正的目标是务实性的阀门调控。
这片子有一段情节是关于犯人卓别林在监狱食堂里误打误撞，把邻座囚友的白粉当成白糖给吃了，然后在超级兴奋、神力沛然的状态下立了大功，把好几个劫狱客制服住，并救了警察。吸毒者卓别林这样的「英雄事迹」，是工人卓别林一辈子也无法企求的。导演卓别林要我们思考的恰恰是，为何毒品有魅力，不正因为它所召唤的对象是一个完全缺乏魅力的人生，以及缺乏力量的主体吗?「不正常」的魅力奇大，国家只有以暴力逼迫工人退回到「正常」;而警察、监狱、精神病院，甚至福利机构，其实都是不快乐的现代劳动的制度配套。而从这个角度去想像当代国民教育似乎也有其启发面：它刻意不快乐的规训与填鸭是否是之后不快乐劳动的前置训练呢?
回到台湾，这些年来，好比从1998到2002这五年间，「在监受刑人」里头，按罪名分，违反「毒品危害防治条例」一直是在所有受刑人总人数的百分之四十到五十之间，遥遥高居第一。[7]但这个数字似乎一直从各种凝视「台湾社会」的眼光中安然逃逸，而成为法务部或是警政署的权责专擅。卓别林对我们的启发或许是：我们应该跳开「犯罪学」、「社会问题」、或是「国境管控」等角度或修辞，重新思考这个以毒品为核心之一的「摩登时代」。
三、个与群：摩登时代下的安身立命
摩登时代是扭曲的、让人丧气无力的。卑微的小人物要在这样的环境中存在，就常常要透过对于环境的主观上的变形，这样就不必面对真实的人生，而能够在扭曲或遮蔽的状态下生活。「毒品」是一个例子，在另一个片段里头，百货公司守夜者卓别林在危楼旁蒙上眼睛溜冰，悠悠然、畅畅然，但一旦他摘下眼罩，看到了现实，他一步也溜不动。寓真理于戏谑，其卓别林哉。在一个大众时代里，各式媒体、政治人物、文化名人，不都是某种眼罩吗?
个体的无力，是整个片子不停在释放的强烈讯息。摩登时代是无数个巨大的、异己的、快速转动的轮子(车轮、时钟、齿轮)所构成的人的存在环境，凡夫俗子在其中只能说是「身不由己」，何曾做过什么由己的选择，下过什么由己的决定?小人物卓别林「当过」失业流浪者、各式工厂劳工、共党或社会党游行领袖、百货公司守夜者、精神病患、罪犯、餐馆跑堂，以及歌舞表演者。但所有这些工作、所有这些身份，都是被巨大的外在力量所牵着走、推着走、带着走，想停下来却继续被推着走，想走却被留下来。遮蔽现实(盲人溜冰)或是扭曲现实(吸食毒品)，是小人物的两个退路，导演卓别林于焉深致同情，虽然从来不认为这会是摩登时代的可能出路。出路可能有很多条，但其中必然有一条是都要经过的：那就是每个人得偶而从「轮子」的滚动中跳脱出来，把速度放慢，把情境与自我对象化，以一种新鲜的视角省视世界与自我，获得一种新的自我和环境的感受，然后付诸行动。或许这就是"Sing, never mind the words!"
这当然是任何要改变命运的人所必须要做的自我突破，自己要打破捆缠于自己意识上的那些牢结，但是「自己」似乎也难以把自己举起，而必须择善而处，择群而居。孔子称赞他的学生子贱是君子，但同时也感叹地说：「鲁无君子者，斯焉取斯?」这即是在强调群体或社会关系的重要。[8]然而，这是卓别林《摩登时代》这部片子的重大空白所在。导演卓别林让小人物卓别林只得力于来自一个特定者(即，情人)的支持与鼓励。这个鼓励是很珍贵也很温馨，可以是卓别林自己的真实经验，但似乎不足为他人训。仅仅依靠亲密关系就能通往自由与成长吗?戏剧尴尬地碰到了理论。
亲密关系，是《摩登时代》这部片子里的一颇复杂暧昧部分，因为它到底如何为继没有答案。这个亲密关系，待在一个十字路口上，可以是往前走进社会，与他人结合的一种基础，可以是一种同情共感能力的原初培养与体现，因此，亲密关系可以是往前的、可以是不排他的、可以是社会性的。但，亲密关系也可以是从社会退出，回到「家」，是排他的，是回到避风港的，一如流行歌词「外头风大，把门拴上，保护我」、「我和你对抗这个世界」。在《摩登时代》，前一种可能虽然存在，但后一种似乎稍具优势。不止一次，小人物卓别林沈浸在「家」的幸福想像中。他住在中产阶级的独栋宅第里，与情人(或妻子)享受着奶与蜜之乡的富庶丰裕;这好像鲁迅所讽刺的堕落青年的浪漫梦想一般，一场大灾难后，世界就剩下了他和他女朋友俩，以及，绝不可少的但在稍远处的，一个卖烧饼老头。小人物卓别林愿意挤进就业的窄门，接受他无法接受的工厂工作，也是因为爱情，也是因为想要一个属于他们自己的家。亲密关系或是「一个属与我们俩的家」，因此既可以是现代性的异化的一个对反、一个憧憬能力的保存，但也同时可以是资本主义现代性的一个制度性补充、一个共谋，一个为外头的无情所准备的有情，明日的充电机。亲密关系，在这个意义上，如果与广义的毒品、宗教归置在一块儿，就并非那么不伦不类了。
《摩登时代》这片子还蕴藏了另一议题，其复杂暧昧尤甚于前述的亲密关系。我们常看到小人物卓别林只要出门，必然要正其衣冠，还拄着一根文明棍。但对我们观者而言，这除了说是一创意十足的艺术造型之外，还可以有什么样的意义呢?为什么几乎一文不名、身无长物的这么一个底层小人物要被安排以如此的形象行走天涯呢?是他向往上层阶级的绅士吗?剧里没有任何这样的线索。除了可能的纯艺术的解释(我认为是一个糟糕的解释)之外，一个较好的，甚至是唯一合理的解释是：皱巴破旧的绅士衣冠象征了对某种传统、某种价值，也从而是某种自我意识的捍卫，所谓蔽扫自珍。能自珍而后能珍人，不管身处什么样的逆境，小人物卓别林总是对他人有一股深深的善意与尊重，而这又和他什么都可以没有，都可以随遇而安，但也要勉力经营一个「礼」，有着密切的内在关连。这个绅士衣冠是他人格的一部份，是他进入到现代都市中仍然保守他自己的一个方式。
鲁迅曾不怀好意地说了这么个故事：「由(按，子路)，后来也因为和敌人战斗，被击断了冠缨，但真不愧为由呀，到这时候也还不忘记从夫子听来的教训，说道 "君子死，冠不免"，一面系着冠缨，一面被人砍成肉酱了。」[9]鲁迅当然是藉由来挖苦孔子这位他所谓的「摩登圣人」，但是，鲁迅似乎也对由表达了一种敬意--「真不愧为由呀!」，因为不这样就不是由了。从子路我正面地联想到了卓别林，小人物卓别林一无所有，但在都市的人流车流与时间之流中，他有了他自己。是小人物卓别林这样有「他自己」的人，使现代都市风景有了「人味」、「人情」。这是真正的属于人间的「特色」与「多元」，是现代都市风景在五色令人目盲、五味令人口爽之外的真色与真味。多元文化从来就不应该是各种社会范畴的马赛克拼贴而已，而应是真正汁味不同的「差异」的和谐相处，所谓和而不同。
这个「自己」，于个人当然依赖的是记忆，于人群则是历史。既然，一个人不能凭空地走进现代社会而后与人为善，一个群体也不可能凭空地走进现代世界而后与人为善。要成为国际社会的一份子，有所贡献于这个国际社会，一个民族、或一个历史群体，必须要对自己因历史而来的「独特性」有所肯认。这个独特性，不应是一种民族主义式的自恋与傲慢，而是一种「客观的」面对群体历史过往的结果，有自我的批评，但也有自我的坚持，虽蔽扫且仍自珍。因为唯有能尊重自己，才能有尊重他人的能力。现代国际社会的「多元」，正应是建立在每个历史群体能自尊自重，同时相互尊重，尊重每个群体都有各自在现代人类社会里表现自己并与他人合作的方式。
法西斯主义只看到自身的「异」，掩面不顾与他人的「和」，造成了历史上最黑暗的灾难之一。但一切以己度，把自己的价值硬套在他人身上，党同伐异，强以同为和，则是美式现代化意识形态的典型问题所在;把自身当作「现代」的标竿，而他人都是「传统」(即落后、愚昧)。纵使「民主」、「自由」都是「普世价值」，建立在抹消所有历史的美国现代化霸权方案，摧毁了所有历史群体以他自己的历史与文化资源进入到现代的不同可能性，而这才是真正的一个和而不同的现代国际社会的可能。被现代化意识形态所拘禁的美国，因为没有尊重他人的文化能力，必将也失去自我。九一一之后的美国，甚至连「自由」、「民主」都感到厌烦与累赘.....。
在亲密关系、传统与现代体制之间，卓别林留给了我们非常重要的思考与想像空间。的确，只有在哭笑不得的状态下，反身性思考才有出头的空间。这么看来，这似乎是「摩登时代」的真正价值之所在，虽然这个价值并非如民主、自由、平等、进步、理性......等大名那般地喧赫，经常执御帝国马车呼啸而过。它总是那么的不自明、低调，但似乎总是在那儿的--等待识者。
[1] 蒲松龄语，见〈婴宁〉，《聊斋志异》，上海古籍出版社，1986，159页。
[2] 在本文中，「摩登」、「摩登时代」和「现代」交互使用。
[3] 鲁迅，〈娜拉走后怎样〉，《鲁迅全集》，第一卷，北京：人民文学出版社，1996。
[4] F. 司各特・费滋杰罗，《大亨小传》，乔志高译，台北：时报出版，2001，216页。
[5] 陈映真，〈夜行货车〉，《陈映真小说集3》，台北：洪范书店，2001，185页。
[6] 民粹主义政权与工人阶级的「和解」即是部份透过民众语言的鄙俗化甚至粗口来达成。工人阶级因此透过高高在上的「不正常」来治疗自身在日复一日的「正常」劳动领域中所受到的认同损伤，从而使「正常的」劳动得以继续。
[7] 行政院主计处，《国情统计通报》， 2003年6月10日。
[8] 《论语》，〈公冶长篇〉，第二章。
[9] 鲁迅，〈在现代中国的孔夫子〉，《鲁迅全集》，第六卷，北京：人民文学出版社，1996，316页。
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