小时代剧照
从《人生》到《小时代》日渐消逝的青年与没有青春的青春电影
毛：我们来听一下同学有什么想分享的话题。
吕：或者你觉得片子里哪些地方有意思，哪些地方有看点?
同学A：首先很感谢主办方给我们这样一个机会来欣赏这部经典电影，其次要感谢各位老师给我们提供一个可以跳出电影本身的一种更广阔的视角来思考这部影片。
毛：你是第一次看这部电影吗?
A：我高中时看过这部小说，但已经有点忘记了，观看电影是第一次，很感动。
毛：如果片子质量好点，你会更加感动，因为片子中的黄土拍得很美，片子本身的风景就极具力量。
同学A：观看电影之前，主持人说这部电影会让人哭得稀里哗啦，我自己在观看的过程中也有同样的感受。
毛：哪些地方让你很感动呢?
同学A：比如说巧珍的勇敢、善良，她拥有一种高贵的灵魂，让人动容。我看完并没有对任何人物有苛责。黄亚萍是个很重视感情的女人，是因为她急于摆脱如德顺爷爷那样没有尊严的生活。就像在影片的开头，在农村如果你没有地位没有权利，你是被欺负的，尊严是被践踏的，所以在高加林的心里就急于成为人上人，去获得他所认为的有尊严地活着的方式，因此他的这种追求压过了他对情感期待，是人生第一位。所以我认为这也是一种无可厚非的选择，如果大家更认同巧珍高贵的话，那在你心中爱情就是第一位的。我觉得这部电影，就像德顺爷爷所说“我们要把根扎在土地上，你看你都成为一颗豆芽菜了”，也如蔡博士刚刚谈到的，即使高到了城市，他到底要走下哪一种方式。这是值得我们思考的，追求可以高远，但根要始终扎在土地上，人生不能漂起来活。从这点上来说，他没有珍惜他和巧珍的爱情，也就意味着他抛弃了自己的根。我就谈这些，谢谢。
吕：我突然想到一个问题，如果是今天的高加林，他会怎样的?
毛：那个时代的高加林到最后肯定还是会出来的，他不可能扎根乡村，他属于城市。
吕：对，只要有机会，高是会出来的。
毛：电影中，他最兴奋的时候，都是在城里发生的。比如他工作或跑步的状态。
吕：设想一下今天的高加林会是怎样的?他没有考上大学，是个文学青年，所以我有一个不恰当的联想，我觉得今天的高加林可能就是跳楼自杀的打工诗人许立志。今天的高加林已经无法利用“知识”来进入到城市，或者用知识来玩弄权力。一方面通过大学来改变命运的可能性越来越低，我大学时代的同学多数来自于农村，但是我现在班上的孩子多数来自城市，农村能考进大学的已经越来越少。也就是说，通过高考上大学进入城市的渠道越来越窄，社会阶层固化持续加深，通过知识改变权力就更难了。所以从这个意义上说，今天的高加林只能到富士康去打工，在富士康唯一能抒发他作为文学情怀的方式，只能是写诗歌，但诗歌无法拯救他，就像爱情也不能解救高加林一样，最后许立志唯一能做的就是从楼上跳下来，这时的他只有24岁，读他的诗心里会非常疼痛。这位90后的年轻人正值最好的青春年华，但是他的诗歌中没有爱情，只有强烈的孤独和死亡的主题，以及，非常重要，对乡村的悼亡——回不去的乡村。他在诗歌中不断地预告自己的死亡，所以他已经未老先死。他的诗表达了打工是多么彻底的异化劳动，它对青春和生命的扼杀，“我咽下一枚铁做的月亮他们把它叫做螺丝我咽下这工业的废水，失业的订单那些低于机台的青春早早夭亡”。这也是80年代高加林式的个人奋斗在今天的一个历史终点，它以青春的死亡为终点。
毛：那你的意思是，现在的青春电影没有青春，是很正常的事情了?
吕：是。在这个意义上说是的。
毛：那这个意思就是说，现在是不可能拍出青春片了?
吕：这个还要看我们如何界定“青春”。
毛：这样说的话，如果要拍乡村青年到城市的话，他们是不可能有青春的。
吕：这就涉及到类似《小时代》这种电影的悖论，它完全不是农村题材的，也没有农村青年的命运故事。但是，它最大的票房是从农村中出来的“新工人阶级”提供的。
毛：对，它是3、4线城市票房最高。
吕：所以这是一个悖论。今天来到城市的农村孩子，如果不想像许立志那样从城市的大楼跳下去，就需要有生活的盼头。这种盼头有多么强烈，现实的残酷就有多么强烈。在别无选择的现实条件下，他们只有靠商业电影提供的消费主义想象，虚幻地满足一下自己，靠一个和自身现实世界无关的乌托邦想象来使自己免于绝望，但它的底色其实是绝望，是建立在尚未死去的许立志们夭折的青春废墟上。商业电影其实靠的就是收割这种别无出路的绝望，这种绝望如何茂盛，《小时代》这样的片子就会如何成功，这就是郭敬明们在市场上大获成功的秘密，也就是说，现实太骨感，所以必须遮蔽起来，电影不是反映现实，而是必须隔绝现实，市场才能成功。反过来，被消费主义所虚构出来的乌托邦，又成为吸引乡村的孩子到富士康去打工的动力。但打工其实是不可能通往《小时代》里面的名牌世界的，这是一个断裂的世界，但它是通过消费的想象来否定断裂，否定现实，诱骗不知底细、不谙世事的年轻人，它表现为观众的低龄化趋势，拐卖少年，最后的受益者是票房，是资本。这里看到的是，现实问题如何转化为市场的票房，这一相辅相成的关系。如果要讨论资本与电影的关系，《小时代》是个重要样本，而不是在《人生》。因为在《人生》这部片子拍摄时，乡村青年的个人主义奋斗还有出路，资本也没有形成今天这样对电影的掌控。因此它里面有权力的痕迹，但很少资本的印记。
毛：对，它这里面的金钱还是蛮抒情的。
吕：因为是劳动得来的，巧珍的50块钱是她挣的工分，巧珍是通过劳动来表达爱情的，所以《人生》这部电影里的劳动具有美学性。这也是因为再艰苦的劳动都是发生在一个乡村社群的空间，劳动也是人与人关系的伦理体现。当高加林发疯式的挥动铁耙时，电影表现的是大家复杂的观看视角。但是今天的工厂装配流水线上，劳动的伦理完全不同了，巧珍那种一边劳动一边互相打趣，边劳动边恋爱，这些劳动美学已经荡然无存，富士康式的管理就是彻底消除劳动者的社会性，只剩下工具性。流水线杀死的不仅仅是青春，也是爱情。这才为资本隐秘地控制和剥削打工青年的青春片提供了沃土，这样的青春片是以否定青春的方式来表达青春。
毛：那现在唯一的可能，就像《致青春》中家境比较惨的女孩给大款做了二奶，《蜗居》里海藻给官员做了二奶一样，“做二奶”是不是成为一种出路?
吕：“二奶”的出现，是对“巧珍”的一种否定。青春只剩下出卖的价格了，无论是卖给工厂，还是卖给权贵。
毛：当然了。
吕：所以在这个意义上说，现在的青春片是对《人生》的一种否定，是对我们那个年代的青春片的一种否定，是以一种反青春片的方式来表现今天的青春片。今天的高加林怎么办?他无法进入青春片，他只能去打工，打工是没有爱情的。所以，今天的高加林无法成为电影的主角了。
毛：但是《平凡的世界》里主人翁也是去打工的。
吕：《平凡的世界》不属于今天，属于80年代。
毛：路遥重新设置一个思路，让他打工，在打工时被女孩所爱。
吕：《平凡的世界》和《人生》在逻辑上有延伸，但那都是属于80年代的故事。少平怀着梦想进城打工，是路遥试图在劳动与知识之间进行和解，之所以能够获得晓霞爱情，就是因为少平在最严酷的打工环境下如饥似渴地读书。晓霞是少平读书的导师和爱人，但是别忘了，路遥是让晓霞最后死掉的，从现实的角度看，晓霞是必须死掉的，她的死其实也宣布了这一和解的破灭，为了她的死，路遥曾痛哭失声!与此相对照，小说里死去的另一个人物是少平的矿工师傅，最后，少平是以取代师傅的家庭位置完成他的成人礼，结束了青春，也完成了小说。这是他在现实中回归的位置，劳动者的现实主义的位置。由此，可以把《人生》和《平凡的世界》看出是八十年代最后的挽歌，也是劳动者和劳动美学的挽歌。这里，路遥顽固抵抗先锋派，对作为理想的现实主义拼死捍卫，也是通过对少平等人的青春故事来完成的。
路遥式爱情在今天已经是不可能的了，城市的小资女孩绝对不可能爱上一个流臭汗的揽工汉，这样的阶级跨越已成绝响，这就是今天中国的冷酷现实。那么，今天青春片里的爱情是什么?
蔡：聊到最近的青春片，我觉得青春片已经变成一个大家所关注的话题，因为中国电影市场的扩大正是因为观众的低龄化，低龄化后就会产生这样青春题材的影片。我觉得很有意思的一点是，不管是《致青春》还是《小时代》，他们很喜欢的一种叙事是中间断开，会常用“五年后”这种方式，然后主人翁突然变成了社会的中产阶级，进而发声说“啊，我终于变成了自己从前所鄙视的人”，再做出一番忏悔等等。包括《万物生长》也是这样的，一个莫名其妙的“五年后”，两个人相遇。其实这样的青春片，确实就像吕老师所讲，它取消了很多东西从而为资本服务，爱情也会资本服务。
毛：对，《北京遇上西雅图》也是，几年以后女主角创业成功，登上帝国大厦去和男主角相遇。
蔡：对，当下的青春片多数是先讲一段校园中好像很纯洁美好的小幸福，突然“五年之后”男女主角都变成中产进而相遇。但在电影《人生》中，恰恰讲的就是大学毕业到个人转变这样一个过程，是被现在的青春片所省略的部分，它讲的是被文字“五年后”所代替的部分。但现在已经不太有能力讲这“五年”的故事，因为我们已经不可能通过劳动去改变这“五年”，也没有渠道让人去做出深刻改变，所以这也是我为什么把《人生》当做青春片来看。虽然可能现在的年轻人觉得中国没有青春片，但不管是80年代的《人生》，还是50、60年代的《农村的年轻人》，30年代的《马路天使》《十字街头》，他们都是青春片，都是在讲当年的大学生的样子。其实中国电影是有一个叙事的传统脉络的，但是后来我们没有把之前的电影归为青春片，把它称为现实主义，是中国电影的现实主义传统，这样子就把他们和现在的青春片拉开距离。
吕：所以，另外一个重要问题是，中国现在的青春片为什么没有现实主义了?或者说没有现实了，它变成喜剧的，搞笑的，荒诞的。今天的商业电影，因为遮蔽现实而没有现实，就更不用谈现实主义，所以它要用其他的方式来完成现在的所谓“青春片”。这样的青春片在当下的票房市场上具有这么强的吸金能力，是今天中国电影一种荒诞性的表现，也是中国社会荒诞性的体现。这样的青春片是病态社会的寄生蟹，互相滋养，癌症病毒一样。我昨天在微信上看到广电局长自我表扬，说中国电影市场扩张如何成功。但与此同时，你发现自己在电影院中看不到一部好电影。这个反差十分强烈，每天扩张屏幕，每年生产电影的数目与日俱增，可是为什么没有一部片子让大家都觉得好?这种断裂也是市场和知识界的断裂，当年《人生》这部片子会变成一个公共话题，知识界和全社会都在关注和讨论，但是今天的青春片就只剩下市场在关注，学术界已经觉得无法讨论，戴锦华老师的表述是，文化整体坍塌。学术界和电影制作之间断裂了，这也是社会断裂的另一种表现吧。
毛：谢晋的电影都是可以引起全民积极讨论，都是话题电影。
吕：对，80年代的知识分子积极参与电影创作和评论，但是现在的知识分子基本上都不参与电影产业，电影产业就是靠几个人瞎编乱造，然后拉钱融资就可以拍了。
毛：现在的电影已经没有门槛了，像郭敬明那样就可以拍电影，现在的导演不需要经历像曾经拍电影需要的场记期、副导演期等，现在是只要有钱，你就可以去导演。
吕：对，这也是个问题，这是一系列的问题带来的问题。
毛：还有其他同学有什么问题吗?
同学B：王小帅批评电影《闯入者》的排片少，但是市场有它的理由给片子很少的排片。我想问一下学术界对《闯入者》有什么看法?
吕：我们都没看。
同学B：但是能不能说，有些学术界认为好的电影，可能不太能吸引票房。
毛：你看了吗，觉得好吗?
同学B：我没有看。
毛：没看就不能随便说哦。
吕：我们先不聊没看的。像《归来》都看过，但这里也不做过多评价，因为有人说好，有人说不好，这也是现在电影的矛盾所在。
毛：不要说《归来》，单说姜文，对他的电影好与不好的评价形成两个极端。
吕：对，影片两级评价的出现也是当下电影的问题，是知识界分化的表现。
同学B：但是我认为拿《人生》和《小时代》来比较，是对《小时代》的不公平。因为《人生》毕竟是经历了许多年沉淀而成的影片，但过了30年后可能已经没有人再提《小时代》。
毛：我们不是拿它们两个在电影上进行对比，只是用来一个市场的变化。
吕：《小时代》的优势是，它就是当下的，是被当下市场所追捧的，所以这是需要分析的问题所在。我不关心的它30年后能否成为经典，我相信它成不了经典。但是作为今天社会的一个症候，它值得重视。
毛：但很多人说他们看了《万物生长》后，又觉得《小时代》是良心制作。
吕：这也是个很大的问题。
毛：对啊，这个很可怕，都在不停地刷新“纪录”。
吕：所以我们看到当只有市场在界定电影时，电影的底线就一直在跌破。
同学C：我想谈一个问题，在电影提到一个词“活人”，当时的高抛弃巧珍回到家里后，他的父亲提到说他们40岁才有了高，所以一直操心他怎样“活人”的问题。巧珍出嫁时，巧林端一碗饭给她时，她其实很担心她，我自己看到那个场景也会有点担心，担心她寻短见，但巧珍说“我还要活人呢”，巧林劝慰她说，人一辈子会遇见很多个槛儿，不要因为这一件事就灰心丧气。有关这个“活人”的问题让我想到刚刚谈到的高加林的问题，说要扎根在土地，但我想说这种“扎根在土地”并不是说要做一个农民，这种“扎根”是说高不管以后走了多远，即使到城市去奋斗，心中都保持一种土地性的纯真和现实感。到底如何“活人”如何保持一种真实感，如果高加林在城市里真正去奋斗了，那他这算不算是一种“活人”算是一种真实。其实巧珍是非常愿意为了高加林去识字去跟上他的步伐的，那高加林可不可以在保留着这份情感的同时，去追求他的事业。这是我看到电影中提到“活人”后的一点想法，我想请教老师，一个真实的人要如何保留这种真实的特性，如何活出真实。
毛：就像吕老师之前所谈，高加林在今天是没有出路的，但是在80年代高加林还是有出路的，包括都在《人生》中都为他找到了另一条出路，就是“活人”的方式。
吕：我补充一点，电影中有两种不同的活法，一种是像巧珍一样回到乡村，回到那样一个社群中去“活人”，它以一种旧的仪式来回归乡土。还有一种活法，是个人主义的活法。这也是高加林为什么在80年代引起很大的争议，80年代开始鼓励作为个人主义的成功，而不是鼓励作为一种阶级性的改变。路遥在《平凡的人生》中其实意识到这个问题，所以他浓墨重彩地去处理少安在个人致富和整个村子致富问题上的矛盾与困境。但是在《人生》中，高加林的悲剧在很大程度上是因为个人奋斗，而在80年代靠个人奋斗的成功是一个非常有争议的话题，所以这也是高加林的身上有浓郁的80年代色彩感的原因，这个问题在今天根本就不是问题，或者说是相反的问题。
毛：高的父亲所说的“活人”，和巧珍所说的“活人”，都是在共同体中的，这个共同体就是村庄，大家都是活在众人的眼光里，那后来的社会都是“活出我的精彩”。
吕：对，都是个人主义的活法。今天只剩下个人主义的活法，因为乡村已经解体。
毛：而且现在的村庄已经不能再抒情了。
吕：在这种意义上讲，已经是两个不同的时代了。
同学D：各位老师好，我有一个问题，之前在学校的官方微信看到有篇文章是关于前阵子电视剧《平凡的世界》的热播，一位老师批评路遥以爱情来结尾《平凡的世界》。就此我有个疑问，到底文学或者电影这种艺术题材的东西，何者才是更高的一种艺术水准，是反映时代的问题，还是结合自己的经历将某一事件刻画的非常细腻。我也看过一些国外的文学小说，他们叙述的方式确实和我们不太一致。这就让我觉得像余华写的作品和命运，和时代有很大的相关，《人生》好像更多的是体现政治、爱情，而这穿插于其中。我刚才也搜了一下路遥的平生，他很怀念农村的情结。第二，我是政治系的学生，老师们谈的很多都很细腻，那如果我从宏观的角度看，觉得这样一部电影在那个时代仍有许多可供思考供引起话题的地方，但现在的青春片也就只剩下一个“资本”的东西。我所学的专业中有个说法叫“资本拜物教”，即大家都向着一个方向去追求，每个人都在助推着这股洪流，但每个人也是一个批判的对象，这也形成一种悖论。这部电影在那个时代还是可取的，但我觉得它有一定的不足之处，比如它是爱情与政治的结合，但在那个时代背景下，我们的国家又不止面对这个问题，个人的爱情和大的政治环境形成悖论，再者，我们有没有思考人处于那个时代该有何种生存状态。西方人所批判的是人们那种被异化的消费社会，那我们该追求怎样的生活状态，我觉得电影更多体现的是一种小农情结，停留在对个人追求的幸福上，但没有延展到整个社会阶层的幸福追求上。谢谢。
毛：这个话题很宏大。我没觉得《人生》是一个个人追求幸福的故事，将它的话题展开的话，也是一个非常宏大的话题，其中有城乡的矛盾，有传统社会与现代社会的矛盾，比如高的身上有历史意识和现代意识的碰撞。所以我觉得它对每个人，包括路遥或吴天明，都是没有明确指出“好人”或者“坏人”之分，包括对巧珍也不是完全赞美她身上所保留的传统，她也需要去识字，也要对成为有文化的人心存向往。虽然她被有文化的人抛弃，被有知识的人打击了命运的人，但她的这种向往仍然是一种值得肯定的向往。《人生》文本的丰富性是路遥将传统意识、现代意识、历史意识都融合其中进行碰撞。我觉得它是很宏大的，你觉得西方电影处理的更宏大吗?
同学D：不不不，我觉得可能要看从什么样的视角去分析它，是以现代人的视角，还是80年代人的视角，还是路遥那个70年代的人的视角去分析，好像都可以从这部电影中找到共鸣之处。但是路遥在写这部小说时，他是否有像我们这样考虑这么多，他也许只是对某个情结难以释怀。我看这部电影，单纯来讲，觉得爱情对于任何一个时代的年轻人来说，都是一个不可避免的话题。
毛：但我一直觉得爱情不是路遥真正的一个主题，包括《平凡的世界》。在小说中，路遥不是很能描写爱情，在很多时候他描写爱情是要借助于外力的，借助诗歌等，而且他借助的诗歌也不合适。其实路遥本人是非常关心大命题的，他始终有很大的野心，他创作《平凡的世界》时用三年的时间去看当地的报纸，去处理中国一线的重要议题，他希望成为中国的巴尔扎克。所以小说中的爱情不是很有说服力，比如高加林这样的人物，巧珍喜欢黄亚萍也喜欢，他到哪里都被人喜欢，永远长着一副“人上人”的姿态。对男性的描写，一定是路遥在小说中的一种自我投射，但是路遥长的一点都不灵的。我觉得他在小说中处理的真的不是爱情，因为巧珍也好黄亚萍也好，都有着强烈的阶级符号，她们都不是一个非常具体的个人。它不像西方的小说，比如《包法利夫人》，包法利的个人性很强，是一个非常强大的符号，我们现在都认为包法利主义是一个强烈的符号。但是在巧珍和黄亚萍的身上，她们具有十分明显的群体性特征，其个人性不强。
吕：毛老师所谈和你所谈是从两个不同层面来看。你的怀疑是说怎样从个人的爱情故事来表达一种更宏大的主题，但毛老师是说，路遥的野心恰恰是个大结构，他写小说像在写史诗，把小说当哲学来写。
毛：是，他说他要做历史的书记官，这是他的一个野心。
吕：所以你去看他的创作过程，他要把时代发生的所有大事都摸清楚，然后以此作为舞台设置小说人物的命运，所有人物的命运是与时代紧紧相扣。所以从这个意义上说，他在他的时代里还坚持“现实主义”，要以一己之力和当时的先锋派做搏斗。这种现实主义的根基是通过人物的命运折射当代中国的社会政治，他的所有人物都有群体命运的浓缩，所有的人物都有强烈的时代精神，所以路遥不会将人物都处理成一种偶然的人物，每个人的背后都有时代的折射，都有真实的社会力量和社会精神灌注其中。所以从这点来说，路遥是非常现实主义的，他不会去编造一个毫无根据的人进入小说。《平凡的世界》中有非常多的人物，在每个人物的背后，他都精心思考这个人物的社会指向。所以说，爱情是不重要的，但也是在这个意义上来说，爱情是重要的，为什么呢?因为所有东西都需要通过爱情来表达。所以小说中的“爱情”和我们现在所讨论的“爱情”是不一样的。爱情是什么呢?爱情是自我和现实世界的镜像关系，是说我在这个世界的奋斗能被承认，这种承认的表述方式就是爱情，如果我没有得到爱情，说明我的奋斗并没有得到现实世界的认可。
毛：爱情作为一种度量衡。
吕：对，这个现实世界必须有爱情，如果没有爱情，所有人物的成功都失去了丈量的方式。所以从这个意义上讲，爱情是重要的，如果没有爱情你就没办法界定他是否是个英雄人物。比如高为什么那么英俊，如果没有人爱他，他还英俊什么呢?
毛：对，爱情是一种指标。
吕：它一定要用爱情来表达这个想法。那么巧珍代表什么呢，代表一种关系，是作为大地的、农村的儿子高加林，与土地的一种关系。高没有完全脱离土地，他只是个“逆子”，路遥试图把高处理成还能被大地、被乡村所认可的“逆子”。
毛：对，土地还可以将他接收回来。
吕：我们比较一下《小武》。小武是一个小镇青年，成天在镇上游荡和小偷小摸，回他父亲家时，被父亲拿着棒子赶了出来，你这个忤逆不孝之子!所以小武代表的群体已经是无家可归了。《小武》是贾樟柯的青春片，主角是已经离开乡村，在城乡交界处游荡的青年，是90年代末中国的青春片，也是90年代最精准的表达，也是贾樟柯自己迄今无法逾越的高峰。80年代的青春片是以高加林、少平、少安这样的角色为主角，他们从乡村中出来但还能回去，能够被乡村宽容和认同。但在今天的青春片中是看不见主角的青春片，看不见打工青年的青春片。所以我觉得这三个阶段是层次分明的。如果说贾樟柯时代城乡结合部的小镇青年还能作为青春片的主角，那么今天的打工仔打工妹已经完全没办法在青春片中成为主角了，最多只能在《泰囧》中作为一个中产阶级的救赎对象，或一个陪衬面而出现，他已经不能作为一号主角了。今天的青春片，打工者只能以一种不在场的方式在场，或者以一种陪衬的方式在场。这是当下青春片的问题，也是中国现实的问题。在《泰囧》里作为一个配角的乡村存在，在《小时代》中只能成为一种缺席的在场——为什么这样说?因为它的票房都是靠这些从乡村中出来的青年创造的，是不属于他们的他们的电影，一种异化的方式。
毛：我再说一句，我一直没有把《人生》看作一个爱情片，是因为里面关于爱情的描写都是不真实的，比如巧珍去看很久没有回去的高加林，她一看到他就扑上去和他亲热，但作为真正的现实主义题材的电影，高加林一定要给出回应的，而不是马上推开巧珍，说隔壁是领导。因为作为一个20多岁的男性青年，面对一个互相有感情并且又很漂亮的年轻姑娘，她扑过来你马上推开她，是非常不现实的。但这样粗糙的处理他，表明高就是那一类人，那一类嘛城市嘛兮兮的，说明小说中把高加林符号化了，它并没有照顾到高加林这个角色的个体性。因为作为个体，无论如何，男性在那种时候还是要拥抱一下女性的。
蔡：所以我看这部片子，我觉得高加林完全不爱巧珍。
毛：他在后来告诉黄亚萍，自己爱的是巧珍，是导演作为个体在处理高加林这个角色，而不是作为一个年轻的男性在处理他。
吕：在这个地方，现实主义和非现实主义的关系就显得非常奇妙了。80年代的先锋艺术有大量的肉欲描写，但是号称现实主义的《人生》，却把所有的肉欲都排除了，可以看到每个时代对“现实主义”的界定是不一样的。
毛：所以现在的《小时代》没有对大时代的操控能力，也没能表现群体的能力，所以除了表现两个人不停地亲啊亲，什么都没有。
吕：可以这样说，所谓的现实，在《小时代》里就只剩下肉体了。
毛：而且肉体也全部是符号化的，是被标价的。
吕：对，你也可以用批评路遥的方式来批评《小时代》，这是一样的。但是对于路遥的现实主义来说，肉欲或者欲望本身，不是他关注的现实，他所定义的现实主义不同于现在的“现实主义”。而今天的片子里，只有肉体和欲望是现实，其他的都不是现实。
毛：今天还可以问最后一个问题。
同学E：在《人生》的开头，路遥说人生的关键就那几步，但主角高加林的关键几步，都是被动的，不受自己控制的、是无奈的。
毛：但他都准备好了。他如果不是高中毕业，不是有之前的人生挫折，他不可能马上接受与适应。
同学E：这部作品的引言指出是高加林一直在做人生选择，但他在其中都是很被迫的一种状态，就是能往外走一步就走，然后被社会拍回来，然后又往外走又被拍回来。
吕：这部作品中个人主义奋斗被赋予了正当性，但是在它的背后还会受到社会政治的操控，它表现出一种张力。高加林总是在反叛政策和社会基层的腐败对他个人命运的控制，社会政治的部分在很大部分作为一种负面处理，以衬托个人主义奋斗的悲剧性。
毛：路遥在引言中用的这句话是源于柳青的，有向其致敬的意味，因为他把柳青看做自己人生的导师。路遥对自己的养父其实是残酷的，养父死了，他都没有回去，但是他去柳青的坟前看了两次，他把柳青当做自己的文学导师，精神导师。
同学E：在作品中，高加林的叔叔回来时，大家好像觉得看到曙光了，他叔叔正好在县里做官，但他的叔叔在影片中坚决表示不帮忙。
毛：对，这里面所表现的叔叔的形象是有点单薄的，高加林写信表示想要去帮忙，但他叔叔一直没有给出回复。这点一方面好像表现他叔叔的一种好干部形象，但这种形象是不立体的，也呈现出路遥对当时的干部的意见。
同学E：对，这点确实没想到。高加林和黄亚萍在一起我确实没想到。因为她到南京后还会碰到许多知识分子，还会有幸福的婚姻生活。
毛：其实按我们现在的思维方式来想的话，高加林跟着黄亚萍去南京就好了，去那边重新开始。但路遥不是用这种现实主义的方式来处理主人翁的命运，他要他们各自代表一种群体的形象，从而着墨于城乡矛盾的极大差别。
同学E：那这样的话，如果要表现出这种矛盾，所以故事就必须是悲剧的。
吕：不是这么直接啦，但大的结构是这样的。
毛：小说的框架是设计好的，他不可能让高去飞黄腾达。
吕：城乡分裂问题的悲剧性在今天是越来越深了，而不是相反。80年代城乡矛盾重新开启，从这点来看，小说具有强烈的预言性。路遥很早就意识到了这样的历史过程注定是一个悲剧，这既体现在高加林身上，也体现在路遥自己身上。甚至也体现在导演吴天明身上，无论是《人生》还是《老井》，吴天明最好是时代是80年代，他其实只属于80年代。这其中，劳动美学在90年代之后的失落，是深埋在80年代的“启蒙”之中的。播下龙种，收获跳蚤，80年代的悲剧故事，在今天终于以《小时代》来收场，这也算是一种历史的诡计吧。
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