内容摘要
1925年1月16日，周氏兄弟曾于女师大同乐会活动彼此照面。这次照面可视为两天后鲁迅作《雪》之契机。在该文中，鲁迅以“雨”喻周作人，而以“雪”自喻，从而展开某种具有“论辩”意味的精神对话。通过对兄弟二人共享之“类书”“杂览”知识的征引及对爱罗先珂童话剧的化用，鲁迅构筑起瑰丽奇崛的“江南雪野图”，并藉此启动了对“故乡”与“童年”的召唤机制。而“朔方之雪”则表征着鲁迅在对“死”之彻悟中洞悉了生生不息的宇宙循环图式，由此，鲁迅在《雪》的写作实践中不仅超越了兄弟之间精神“论辩”的框架，也完成了对自己内在精神的结构性重生。
鲁迅的《雪》写于1925年1月18日，随即发表于1月26日出版的《语丝》周刊第11期，后又收入散文诗集《野草》。在过去的解读中，研究者一般将《雪》之本事追溯至1924年12月31日北京的一场大雪，鲁迅在这一天的日记中记载：“晴，大风吹雪盈空际。”[1]如孙玉石先生就认为：“大自然这番壮美的景象，引起了鲁迅美好的回忆和辽远的遐想。”[2]由“自然景物”触发，经过独特的艺术运思，继而生成了作为文学“意象”的“雪”，这构成了一个“以景托情”的创作叙事：“过了十八天之后，鲁迅就把他的创作激情和深刻思索，凝结成了《雪》这篇文字优美而又寓意深邃的散文诗。”[3]当然，这种创作叙事直接奠定了研究者对《雪》这部作品文体属性的判定——“一篇以景托情的象征性质很浓的散文诗。”[4]
孙玉石先生对《雪》之“象征性质”的界定为研究中“文”与“史”的对话开辟了路径：正是通过“象征”，作为自然物之“雪”进入作品文本，形成了瑰奇壮丽的文学“意象”;也是通过“象征”，这种文学“意象”才能出乎作品文本的藩篱之外，并被赋予宏阔的历史意义。这一“进”一“出”之间，使得“文学”成为“历史”由微观层面向宏观层面跃升的中介。但问题在于，当把“文学”视为以作品为中心展开的空间时，它也必然昭示出作品自身过于清晰的边界。在这里，“文”与“史”之间有着“内”“外”的畛域和“虚”“实”的殊别，而它们基于“象征”构成的“对话”也难以超出“反映论”的固有范畴。或许正因为此，孙玉石先生才在后续的研究中对这种“以景托情”的说法有所补充和修订：“这篇散文诗，是鲁迅由外在的自然景物的现实感受引出来的一种创作冲动而产生的成果。但是却往往忽略了另一个事实：在这一篇散文诗的写作的过程中，鲁迅所思考的人生问题的过程和他郁结的心理‘情结’。”[5]
就对《雪》的理解而言，这个提示至关重要：一方面，它为我们反思“以景托情”式的作品发生论提供了新的路径。其实很多研究者也应注意到，鲁迅在《雪》中对“江南之雪”和“朔方之雪”的描述，早在1924年2月所作的《在酒楼上》中就已经基本定型：
“
“我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。……”[6]
”
因此，作为自然之物的“雪”或许是鲁迅创作的素材，但它并不必然构成《雪》之写作发生的真正契机。另一方面，孙玉石先生所强调的“人生问题”和“心理情结”则把阐释的重心从“作品”转移至“”，而就“”创作实践的过程而言，“人生问题”和“心理情结”自然应先于“自然景物”的触发。
孙玉石先生自己并未对“人生问题”和“心理情结”的具体内涵作太多历史考释，但他却使得《雪》之阐释回归到对鲁迅生存境遇的还原和写作心理的考察上。其实如果反顾微观的历史情境，促使鲁迅写《雪》的契机并非“自然风物”意义上的“雪”,而是他在与周作人“兄弟失和”后的个人生活境遇及心态。值得注意的是，作《雪》之前两天的1月16日，系周作人的四十岁生辰。周作人本人在16日的日记中对此有所记载：“上午孙席珍君来。下午女师大黄、陆二君来。绍原、伏园及小峰、川岛夫妇送菜来，因四十生日也。”[7]此后，“玄同、平伯、钦文同来晚餐。九时往女师大赴国三师生同乐会，十时返。”[8]而查鲁迅同日的日记，则有如下记载：“晴。晚往季巿寓饭。夜赴女师校同乐会。”9至18日，即作《雪》的当天，鲁迅日记的记载则是：“晴。星期休息。午后孙席珍来。下午钦文、伏园来。”10综上所述，可以大体描述《雪》之写作背景如下：1925年1月16日，周作人与诸友人庆祝自己四十岁生辰，后赴女师大参加“同乐会”。而鲁迅同日亦赴“同乐会”，兄弟二人在会场极有可能彼此照面。隔天后的1月18日(即农历小年)，为周作人庆生之孙席珍、许钦文、孙伏园等造访鲁迅。同日晚间，诸友散去，鲁迅作《雪》。
具体细节或有出入，但与1924年岁末那场作为自然之物的“雪”相比，将周氏兄弟16日的“相遇事件”作为鲁迅写作《雪》的契机似更切近情理。更重要的是，这有助于我们打破以往研究中“以景托情”的作品发生学叙事，从而将《雪》的写作实践放在彼时鲁迅的个人生活史中予以考察。这种个人生活史的呈现绝非对作家“私人生活”幽暗面的窥视，而是意图指涉在作《雪》之时的生存境遇及生活心态，并由此把“”而非“作品”确立为《雪》之阐释的重心。对“”鲁迅而言，作为“作品”的《雪》乃是一场写作实践的“痕迹”，而对其予以逐句“笺释”的方法，正是为了对这场写作实践予以历史还原。
壹
“
暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。博识的人们觉得他单调，他自己也以为不幸否耶?
”
《雪》之首句常被学者视为“全篇中最难理解的文字” [11]，其原因在于该文标题为“雪”，却突兀地出现了“雨”之意象。钱理群先生认为，鲁迅的《雪》其实“包含着他对宇宙基本元素的独特把握与想象”[12]，在这个层面上，“雪”和“雨(水)”可以被视为两种“根本相通”的存在。这无疑是极为敏锐的洞见，但这里指称“雨雪之变”的“宇宙基本元素”更多是指古希腊的自然哲学层面，而尚未直接契合鲁迅自身的写作情境，也未能揭示出与周氏兄弟写作渊源颇深的本土文化资源。事实上，“雨”是极富周作人特色的文学意象。1923年，周作人在孙伏园主持的《晨报副镌》开设了文章专栏，即取名为“雨天的书”。1925年12月，这些文章亦以《雨天的书》为名结集出版，由北京新潮社印行。在为“雨天的书”所写的自序中，周作人提及：“冬雨是不常有的，日后不晴也将变成雪霰了。”[13]由此可知，“雨雪之变”并非“鲁迅式的发现”，它是由周作人“冬雨变成雪霰”的表述化用而来。
首句中与“雨”之意象同样突兀的乃是“博识”一语。但熟悉现代文学史掌故者应该知道，“博识”正是时人对周作人写作风格的指称。如郁达夫即曾对周作人作过如此评价：“周作人的理智既经发达，又时时加以灌溉，所以便造成了他的博识;但他的态度却不是卖智与炫学的，谦和真诚的二重内美，终于使他的理智放了光，博识致了用。”[14]在《雪》之起笔处，鲁迅似以“博识”暗指出周作人的身份及写作风格，也暗示出一条与“雨雪之变”深度相关的知识脉络。事实上，有关“冬雨变成雪霰”的表述并非单纯的自然风物，而是与《初学记》中所载的知识相关：“《大戴礼》云：‘天地积阴，温则为雨，寒则为雪。’《释名》云：‘雪，绥也。水下遇寒而凝，绥绥然下也。’《氾胜之书》云：‘雪为五谷之精。’《尔雅》云：‘雪与雨杂下曰霰。’”[15]这里“雪与雨杂下曰霰”的典故，呈现出周作人“冬雨变成雪霰”的文化渊源。
《初学记》由唐代徐坚等人所编，属于古时类书之一种。《四库全书总目》称：“类事之书，兼收四部，而非经非史，非子非集。四部之内，乃无类可归。”[16]这种“无类可归”之书作为学问常常遭到正统读书的人轻视，而仅仅具有保存“遗文旧事”的功能：“此体一兴，而操觚者易於检寻，注书者利於剽窃，转辗稗贩，实学颇荒。然古籍散亡，十不存一，遗文旧事，往往托以得存。”[17]鲁迅对《初学记》是知晓的，《野草》的写作中也有对相关文化资源的征用，如在作《雪》大概10天之后，鲁迅写下了《好的故事》一文，其中即提及了这部典籍：“我闭了眼睛，向后一仰，靠在椅背上;捏着《初学记》的手搁在膝髁上。”[18]周作人在谈及鲁迅的读书生活时提及：“鲁迅寻求知识，他自己买书借书，差不多专从正宗学者们所排斥为‘杂览’的部门下手，方法很特别，功效也特别的。”[19]由周作人回忆提供的线索可知，鲁迅“杂览”过的典籍颇多，除了《初学记》外，还包括《山海经》《毛诗品物图考》《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》《农政全书》《花镜》《广群芳谱》《说郛》，等等。自然，这种“类书”与“杂览”的知识不仅限于鲁迅，也包括周作人自己，它可以视为兄弟二人共享的文化资源。由“杂览”而习得的“杂学”深刻影响着周作人“博识”的文章风格，也使得鲁迅能够在《雪》的写作中以此构筑与兄弟情感对话的隐秘渠道。
在《雪》之首句中，鲁迅以“雨”暗喻周作人，而以“雪”自喻，甫一起笔，便劈头对“博识的人们”予以诘问。如此，“辩论”的架势便已拉开，周作人那种“自然物候”意义上的“雨雪之变”也迅速转变成鲁迅式的“雨雪之辩”。
从周氏兄弟文字生涯的脉络来看，这一“辩论”颇具节点意义。早在留日时期，周氏兄弟二人共同迻译域外小说，便建立起初步的合作关系。在归国后，周作人赞襄鲁迅辑校古籍，在合作上亦不分彼此，以至主要由鲁迅辑校的《会稽郡故书杂集》甚至署名周作人。[20]至《新青年》时代兄弟二人共同参与“文学革命”时，尽管具体的工作倾向上各有偏重，但也形成了极为默契的分工配合，这种情形一直持续到1923年“兄弟失和”前夕。反顾这一漫长的合作过程，会发现周氏兄弟尽管在艺术趣味、学术路径、写作风格等方面多有差异，但在一个良性的分工合作关系中，这种差异能够相得益彰，绝无可能在公共空间中转化成立场的分歧和言论的冲突。即使在1923年“失和”之后，兄弟二人仍然维系着共同的交往人群、参与着共同的文化空间，也在基本的文化立场、政治态度、思想观念上保持了一致。
但是，“失和”导致的龃龉毕竟影响至深，它激化着兄弟二人在私下场合的怨怼和冲突，也在公共言论中形成了诸多充满意气的笔墨之争。如周作人即在《语丝》上发表过《破脚骨》等文对兄长鲁迅予以攻讦，而后者亦曾以“宴之敖”之笔名对周作人夫妇予以讽刺，纵观鲁迅此一时期创作的《伤逝》《兄弟》等文，亦可窥见其中多有 “兄弟失和”的影子。但值得注意的是，即使是“破脚骨”或“宴之敖”这些具有攻击性的文字，也是在征用仅对二人有特定意涵的生僻故典，这意味着双方在笔墨交锋中皆保持了高度的内敛和克制，从而极力避免使其成为传媒关注的公共事件。而《雪》亦是如此，起笔有鲁迅充满情绪性的诘问，“博识”一语也意存讽刺，但由于使用了《初学记》中“雨雪之变”的典故，也就使得不熟悉周氏兄弟“杂学”知识背景的读者不明所以。此外，这个充满诘问的首句并未独立成段，而是被湮没在后文有关“江南雪野图”的描述中，如此，有关“雨”的现实指涉乃至《雪》之写作在个人生活层面契机也就被隐匿起来。如果从写作实践的层面来看，这种“隐匿”划出了艺术运思与生活事务之间的界限，或者说，它使“写作”获得了超越日常生活的契机。但“隐匿”和“超越”并非切断，鲁迅与周作人之间“雨雪之辩”的对话关系其实贯穿始终，只是这种“论辩”并非从文化立场、政治态度、思想观念层面以“论争”的形态展开，而是通过在写作方式的刻意“区别”上呈现。具体而言，鲁迅在《雪》中采用了一种与周作人相差异、甚至逆向对应的写作方式，这一点可以通过《雪》与周作人《苦雨》一文的对读予以深入辨析。
正是在周氏兄弟“失和”不久，周作人即开始在《晨报副镌》发表“雨天的书”系列文章，其首篇即为《苦雨》。值得一提的是，周作人在八道湾住宅后院书房便名之为“苦雨斋”，其典故亦可由《初学记》中有关“雨”的条目窥见一斑：“雨与雪杂下曰霰。《纂要》云：疾雨曰骤雨，徐雨曰零雨，雨久曰苦雨，亦曰愁霖。晋潘尼宋伍缉之并作《苦雨赋》，后汉应瑒，魏文帝，晋傅玄、陆云、胡济、袁豹并作《愁霖赋》。”[21]在这里，“苦雨”与“愁霖”相对，表征着周作人的日常生活中枯槁落寞的心境。《苦雨》之文发表于1924年7月17日，鲁迅此时已经离开八道湾居所。独守八道湾的周作人在苦雨斋中作《苦雨》之文，自然呈现出某种别有意味的“苦趣”：“现今水虽已退，还留一种涨过大水后的普通的臭味，固然不能留客坐谈，就是自己也不能在那里写字，所以这封信是在里边炕桌上写的。”[22]“雨”令周作人不堪其“苦”，它先是“把后园的西墙淋坍”，又“将门口的南墙冲倒二三丈之谱”，且招来了“梁上君子”;而“哗喇哗喇的雨声”则是令他的耳朵“不很听惯，所以时常被它惊醒，就是睡着也仿佛觉得耳边粘着面条似的东西，睡的很不痛快”;“大雨”更使得“水已上了台阶，浸入西边的书房里了”，险些令其书籍“湿成一饼一饼的纸糕”。[23]在这里，作为周作人生存境遇的“雨”是负面的，它令人“难过”“受惊”“不安”，“很是不愉快”。但周作人《苦雨》的写作本身却并非简单的“抱怨”，而是试图“苦中寻秘趣”，所以在他的笔下，令其不堪其“苦”的“雨”被文字转换为赏鉴、玩味的对象，从而形成了具有间离效果的审美活动。如其在开篇述及故乡之“雨”的兴味：“雨中旅行不一定是很愉快的，我以前在杭沪车上时常遇雨，每感困难，所以我于火车的雨不能感到什么兴味，但卧在乌篷船里，静听打篷的雨声，加上欸乃的橹声以及‘靠塘来，靠下去’的呼声，却是一种梦似的诗境。倘若更大胆一点，仰卧在脚划小船内，冒雨夜行，更显出水乡住民的风趣，虽然较为危险，一不小心，拙劣地转一个身，便要使船底朝天。”[24]如此,作为生存境遇的“雨”其实被置换为对象化的“风景”，而这种充满“苦趣”的“风景化”描写，也在很大程度上与潘尼《苦雨赋》中“旦漎漎以达暮，夜淋淋以极明，处者含瘁於穷巷，行者叹息於长衢”[25]的传统意境深度契合。
值得一提的是，在将“苦雨”塑造成“风景”的过程里，《初学记》及其所关联的文学资源始终参与其中，并对“风景”之定型起到了至关重要的作用。正因为此，周作人从不惮在行文中袒露“风景”的知识来源，如在文末，周作人则无节制地铺排自己对“虾蟆”作为物之特性的“博识”：“虾蟆在水田里群叫，深夜静听，往往变成一种金属音，很是特别，又有时仿佛是狗叫，古人常称蛙蛤为吠，大约也是从实验而来。我们院子里的虾蟆现在只见花条的一种，它的叫声更不漂亮，只是格格格这个叫法，可以说是革音，平常自一声至三声，不会更多，唯在下雨的早晨，听它一口气叫上十二三声，可见它是实在喜欢极了。”[26]在这种无节制的铺陈中，“虾蟆”的意象实则脱离了“童趣”的天真，反而更接近了“鼋鼍游于门闼，蛙虾嬉乎中庭”[27]的文人雅趣。对他而言，对“雨”的“风景化”过程，也恰恰是一个将生存境遇“知识化”的过程。事实上，周作人这种写作模式带有强烈的自我封闭性，他本人对此心知肚明：“倘若有人说这所记的只是个人的私事，于人生无益，我也承认，我本来只想说个人的私事，此外别无意思。”[28]在这里，以“私事”之名义对外在现实的弃置，恰恰构成了周作人式“个人”生成的前提。按照柄谷行人的论述，这种“个人”乃是“内面的人”，正是他发现了作为“风景”的“雨”：“风景是和孤独的内心状态紧密联接在一起的。这个人物对无所谓的他人感到了‘无我无他’的一体感，但也可以说他对眼前的他者表示的是冷淡。换言之，只有在对周围外部的东西没有关系的‘内在的人’(inner man)那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视‘外部’的人发现的。”[29]
与周作人不同，鲁迅对那种文人化的“风景”素来无感。许寿裳曾回忆：“他对于西湖的风景，并没有多大兴趣。‘保俶塔如美人，雷峰塔如醉汉’，虽为人们所艳称的，他却只说平平而已;烟波千顷的‘平湖秋月’和‘三潭印月’，为人所流连忘返的，他也只说平平而已。”[30]尽管鲁迅也熟悉《初学记》等“类书”和“杂学”所勾连的地理、风物知识，但由于南京矿路学堂及留日时期所受的科学训练，所以他更多是从“科学”(尤其是晚清民初学科意义上的“博物学”)去把握自然界，这在很大程度上阻滞了他对那种文人趣味之“风景”的发现。如前述许寿裳所提及的西湖，即是作为两级师范学堂教师鲁迅采集植物标本的场所，彼时的同事杨莘耜曾回忆：“每周星期六下午他至西湖采集植物标本，我去采动物标本(鸟类和蝶类)，各以所得相夸示。”[31]
由此，具有鲜明现代科学意识的鲁迅以“雪”作文，必然会与周作人“以景托情”的起兴大异其趣，作为“情感”发轫中介的也并非作为审美客体的“风景”。在鲁迅同时期翻译的《苦闷的象征》一书中，厨川白村曾经把这种与艺术创作相关的“情感”定性为“生命的共感”——“所谓艺术的鉴赏，是以作家和读者间的体验的共通性共感性，作为基础而成立的”[32]。值得注意的是，厨川白村在后文中曾以“雪”对此予以譬喻：“在未尝见雪的热带国的人，雪歌怕不过是感兴很少的索然的文字罢。”[33]鲁迅在《雪》之首句对“暖国的雨”之反诘，正是从此处化用而来，而其锋芒所指，正是那种毫无“生命的共感”的“风景化”写作模式。在这种强烈的诘问中，“雨”拒绝被命名，拒绝被赋予“风物”的位格——人称代词“他”与其说是的拟人化的修辞，毋宁说是“雨”(以及“雪”)之主体性确立的表征。就这一点而言，鲁迅摆脱了周作人那种充满文人趣味的“风景化”书写，他将“雨”“雪”置于与抒情主体自身对等乃至“对峙”的位置上，形成了充满张力的生命对话。
贰
紧随着首句峻急的诘问，一幅“江南雪野图”跃然纸上：
“
雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的腊梅花;雪下面还有冷绿的杂草。蝴蝶确乎没有;蜜蜂是否来采山茶花和梅花的蜜，我可记不真切了。但我的眼前仿佛看见冬花开在雪野中，有许多蜜蜂们忙碌地飞着，也听得他们嗡嗡地闹着。
”
基于鲁迅的写作方式，这幅瑰奇的图景自然不能以“风景”视之。首先，“血红”“白中隐青”“深黄”再加上“雪下的冷绿”，形成了强烈、鲜明的颜色对比。但是，这种给人以强烈视觉效果的画面更具“美术性”和“工艺感”，就其意境生成的过程而言，则多生硬而少圆融。鲁迅在追求强烈视觉效果的同时，几乎丧失了对语言体式和节奏的把握：“血红的宝珠山茶”“白中隐青的单瓣梅花”已属拗口;“深黄的磬口的腊梅花”更犯了定语叠用之忌;而“单瓣梅花”与“腊梅花”之连用，更显重复、拖沓。事实上，此句行文滞涩、生硬的原因，乃在鲁迅“江南雪野图”中之植物的指称，皆系植物学意义上的物种名词。如所谓“宝珠山茶”即为山茶中的特定品种，《花镜》称其“千叶攒簇殷红，若丹砂，出苏杭”[34]。与“宝珠山茶”一样，“单瓣梅花”亦是植物学名词——“单瓣”者，乃指“单层之瓣”，系与“重瓣”相对的物种属性。而“磬口的腊梅花”亦复如此，《花镜》载：“腊梅(俗作臘梅)，一名黄梅，……有磬口、荷花、狗英三种。”[35]在腊梅这三大品种之中，“惟圆瓣深黄，形似白梅，虽盛开如半含者名磬口，最为贵珍，若瓶供一枝，香可盈室”[36]。《雪》中所列之“磬口的腊梅花”即是指此。
鲁迅对“江南雪野图”的描写同样征用了《初学记》《花镜》为代表的“类书”与“杂览”知识，但与周作人的《苦雨》相比，方式却略有不同。《四库全书总目》称，《初学记》的体例“前为叙事，次为事对，末为诗文”[37]。简言之，周作人对《初学记》之流的接受更偏重“事对”“诗文”之属，而鲁迅由于研习过地质学、矿物学、植物学的缘故，则更重视其“叙事”的部分。这种不同的认知和接受维度，也导致了周氏兄弟在创作中运用“类书”与“杂览”知识的迥异方式。
如前所述，周作人在《苦雨》的行文中能够娴熟地化用类书提供的风物知识将“雨”作风景化处理，进而营造充满“苦趣”的艺术情境。而鲁迅不同，由于有着非常明确的现代科学意识，他在创作中对“类书”知识多有“征引”而少有“化用”。事实上，前述“江南雪野图”中行文初始的生硬滞涩，正是源于鲁迅基于“求真”的科学运思。与其说鲁迅是在营造周作人那种圆融、诗意的艺术情境，倒不如说他是在对“江南雪野图”予以“真实性”意义上的时空定位。所以在行文中，他才会以近乎苛刻的态度凸显着知识“征引”的可靠性，而这一可靠性明确指涉着对“江南”这一地域空间的精准定位。以《初学记》《花镜》为代表的“类书”，似乎为此提供了强有力的知识基础：其中，“宝珠茶”之“出苏杭”，而“古梅”则“多著于吴下，吴兴、西湖、会稽、四明等处”[38]。在这里，借助“类书”与“杂览”提供的博物学知识，鲁迅无比艰难地启动着自己隐秘的“精神返乡”之旅。对他而言，“江南”必须是“真实”的，它不是“内面之人”有关“风景之发现”，而是遭遇顿挫者对“故乡”的召唤与发明。
周作人或许无法体会这种“精神返乡”的艰难，他对故乡的回忆是如此次频繁和自如，以至“思乡”成了可以随时启动的日常心理机制。但问题在于，这种频繁、自如且充满趣味的“思乡”心理，其实是对“故乡”予以了“风景化”定型，而其前提则是“思乡者”与“故乡”之间的精神疏离。周作人曾在文中直言：“我的故乡不止一个，凡我住过的地方都是故乡。故乡对于我并没有什么特别的情分，只因钓于斯的关系，朝夕会面，遂成相识，正如乡村的邻舍一样，虽然不是亲属，别后有时也要想念到他。”[39]在这里，周作人只是沉迷在“风景化”的“故乡”中，但对那个实体性的“故乡”，却毫无“故旧之情”可言，后者也无从指涉自己生长于斯的地域：“照事实讲来，浙东是我的第一故乡，浙西是第二故乡，南京第三，东京第四，北京第五。但我并不一定爱浙江。”[40]
与周作人不同，鲁迅长期对绍兴抱持着难以释怀的愤恨，这种愤恨既来自少年时期因家世衰败而承受的苦难，也与1910年前后任职故乡绍兴府中学堂的困顿经历有关，他在彼时给许寿裳的信中提及绍兴：“上至士大夫，下至台隶，居心卑险，不可施救，神赫斯怒，湮以洪水可也。”[41] 对鲁迅这种“故乡情结”，周作人倒是有自己的判断：“著者对于他的故乡一向没有表示过深的怀念，这不但在小说上，就是《朝花夕拾》上也是如此。大抵对于乡下的人士最反感，除了一般封建的士大夫以外，特殊的是师爷和钱店伙计(乡下叫作‘钱店官’)两类，气味都有点恶劣。”[42]在这里，周作人除了点出鲁迅与故乡精神拮抗的事实，更暗示出这拮抗背后的社会性渊源，即作为现代启蒙知识分子与绍兴地方社会难以调和的对峙状态。基于这种与社会性“故乡”之间的拮抗，鲁迅的“精神返乡”也不得不借用某种“风物”为中介。周作人在讨论《在酒楼上》时提及：“对于地方气候和风物也不无留恋之意，如本文中说，坐酒楼上望见下边的废园，‘这……著者在这里便在称颂南方的风土，那棵山茶花更显明是故家书房里的故物，这在每年春天总要开得满树通红，配着旁边的罗汉松和桂花树，更显得院子里满是花和叶子，毫无寒冻的气味了。”[43]而在《雪》的创作中，也恰恰是“江南雪野图”中描绘的诸多植物，构成了鲁迅启动“记忆装置”的机括。在这个启动中，由“类书”和“杂览”提供的风物知识自然起着至关重要的作用——“风物”意义上的故乡，把鲁迅的创伤记忆从从近代绍兴地方社会“鱼龙漫衍”的人事纠葛中超拔出来，甚至从某种意义上说，它们对“故乡”进行了文化重构。所以与周作人相比，鲁迅的“故乡回忆”机制尽管远为艰难和曲折，却恰恰凸显出一种与“故乡”空间重建血肉关联的努力。
在以各色植物对“江南雪野图”予以“着色”后，鲁迅继续写到：“蝴蝶确乎没有;蜜蜂是否来采山茶花和梅花的蜜，我可记不真切了。”“蝴蝶确乎没有”乃实然的科学判断，而之后“记不真切”一语则对“蜜蜂是否来采山茶花和梅花的蜜”之事实的“真实性”心存疑虑。在这里，由《花镜》《初学记》等“类书”“杂览”知识对行文的支撑瞬间失效了。而鲁迅本人似乎在着意暴露这种“失效”，从而也彻底暴露出“江南雪野图”这一记忆本身的“装置性”。但也恰在这种“装置性”的暴露乃至拆除中，文字的运思开始了从“科学”向“艺术”跃升的过程：“但我的眼前仿佛看见冬花开在雪野中，有许多蜜蜂们忙碌地飞着，也听得他们嗡嗡地闹着。”“仿佛”一词极为关键，它标志着弃置了对知识准确性和可靠性的追求，而一种充满生命动感的自由想象就此展开：“有许多蜜蜂们忙碌地飞着，也听得他们嗡嗡地闹着。”原本冰冷的颜色世界加入了蜜蜂“嗡嗡”的声音，而着一“闹”字，更是境界全出矣。
相比而言，周作人往往通过对“风物”知识的化用营造诗化的意境，“故乡”在他笔下被醇化为某种“风景”式的存在;而对鲁迅来说，这种“风物”知识仅仅在启动之时有效，作为生命实感的“故乡”却只能在对知识装置本身的拆除中才能够真正生成。因此，有关“江南雪野图”的文字虽然只有寥寥数行，但却充满了戏剧性张力，鲁迅不仅为读者绘制出一幅“江南雪野图”，也一并呈现了这幅“江南雪野图”本身的绘制过程。在这一过程中，他的笔触由“植物”叠加以“动物”，由“颜色”点缀以“声音”，其运笔行文也由拗扭转入顺畅、由滞涩变为灵动。
叁
蜜蜂“嗡嗡地闹”，非常自如地召唤出下文孩子们的“闹”：
“
“孩子们呵着冻得通红，像紫芽姜一般的小手，七八个一齐来塑雪罗汉。因为不成功，谁的父亲也来帮忙了。罗汉就塑得比孩子们高得多，虽然不过是上小下大的一堆，终于分不清是壶卢还是罗汉;然而很洁白，很明艳，以自身的滋润相粘结，整个地闪闪地生光。”
”
与前述“江南雪野图”文字的起笔相比，这段描写孩子们“塑雪罗汉”的嬉戏场景全无征引“风物”知识的生硬痕迹，如有学者所说，它“写得具体细腻，似乎带有一种‘凝视的意味’，像是他对于自己童年的追忆”[44]。事实上，“童年之发现”乃是“五四新文学”的重要实绩。值得注意的是，周氏兄弟二人虽然皆在“儿童”相关的思想提倡方面建树颇多，但两人在创作层面对“儿童”(或“童年”“童趣”)的书写却有非常显著的差异。
1923年，致力于提倡“儿童剧”的周作人曾在文中忆及自己“在有两株桂花的院子里扮演这日常的童话剧”的经历：“‘大头’不幸的被想象作凶恶的巨人，带领着山羊，占据了岩穴，扰害别人，小头和耸肩的两个朋友便各仗了法术去征服他：‘小头’从石窟缝里伸进头去窥探他的动静，‘耸肩’等他出来，只用肩一夹，便把他装在肩窝里捉了出来了。”[45]仅就题材而言，这段“桂花树下的嬉戏”与鲁迅《雪》“塑雪罗汉”的情形颇为相似。但与鲁迅相比，周作人试图营造的“童趣”不脱中世纪欧洲民间故事的“荒诞”气息，与那种现代意义上纯净、明朗的童话相去甚远。他的注意力仍然集中在对“儿童剧”的提倡上，即“希望于儿歌童话以外，有美而健全的儿童剧本出现于中国，使他们得在院子里树荫下或唱或读，或演扮浪漫的故事，正当地享受他们应得的悦乐。”[46]所以，虽然以提倡“浪漫”与“悦乐”为宗旨，但周的回忆本身恰恰充满“浪漫”与“悦乐”极度匮乏的遗憾，桂花树下那段“得到充实生活的少数瞬间”依然清晰地指涉着他“忧患寂寞的童年”，且使得“童年”愈发“忧患寂寞”。
与周作人一样，鲁迅也一直关注“儿童”问题：“往昔的欧人对于孩子的误解，是以为成人的预备;中国人的误解，是以为缩小的成人。直到近来，经过许多学者的研究，才知道孩子的世界，与成人截然不同;倘不先行理解，一味蛮做，便大碍于孩子的发达。所以一切设施，都应该以孩子为本位……”[47]在这里，“以孩子为本位”也与周作人念兹在兹的“儿童本位论”直接呼应。但与周作人不同的是，鲁迅为自己的言说设置了一个“父亲”的立场：“从觉醒的人开手，各自解放了自己的孩子。”[48]这种“父亲”的立场彰显了鲁迅在“五四”时期“伦理革命”的逻辑，而后者又常常消解了他对“儿童”种种理想化的期许，而不得不直面中国社会残酷的现实：“穷人的孩子蓬头垢面的街上转，阔人的孩子妖形妖势娇声娇气的在家里转。转得大了，都昏天黑地的在社会上转，同他们的父亲一样，或者还不如。”[49]而在此一时期的小说中(如《狂人日记》《孔乙己》和《明天》等等)的儿童想象也难有童真、童趣可言，正如有学者所述：“与救救孩子的渴望相反，在鲁迅绝大部分的小说和散文中，反复出现的是受病患与死亡缠绕的‘鬼魅儿童’(ghostly children)，他们不单没有长成的希望，而且从来没有自己的声音。”[50]
转机似乎出现在1922年，这一年2月，童话作家爱罗先珂住进周氏兄弟的八道湾居所。爱罗先珂增强了周氏兄弟与童话的交集，在此期间，周作人在《晨报副镌》上发表了大量有关童话的通信，而鲁迅则翻译了爱罗先珂包括《狭的笼》《桃色的云》在内的诸多童话作品。这种影响自然也延伸到了文学创作方面，其中鲁迅即连续创作出《兔和猫》《鸭的喜剧》和《社戏》三篇充满童趣的作品。如在《鸭的喜剧》里，鲁迅毫不避讳地戏拟着爱罗先珂之《小鸡的悲剧》，其中多有天真的童趣：“待到四处蛙鸣的时候，小鸭也已经长成，两个白的，两个花的，而且不复咻咻的叫，都是‘鸭鸭’的叫了。荷花池也早已容不下他们盘桓了，幸而仲密的住家的地势是很低的，夏雨一降，院子里满积了水，他们便欣欣然，游水，钻水，拍翅子，‘鸭鸭’的叫。”[51]
就创作层面对“童趣”逼真、鲜活的呈现而言，鲁迅的文字远胜于周作人。如在与《雪》对照的《苦雨》中，周作人也有对“儿童嬉戏”的描写：“他们喜欢水，却极不容易得到，现在看见院子里成了河，便成群结队的去‘淌河’去。赤了足伸到水里去，实在很有点冷，但他们不怕，下到水里还不肯上来。”[52]这种描写并无太多出彩之处，且尚未铺陈便将笔墨转向对“大人”叙述：“大人们见小孩玩的有趣，也一个两个地加入，但是成绩却不甚佳，那一天里滑倒了三个人，其中两个都是大人。”[53]在这里，“大人”们的加入其实阻滞了周作人苦心营造的“童趣”情境，这使得周作人有关“儿童嬉戏”的描写终归落入窠臼。
与《苦雨》相比，鲁迅在《雪》中有关“孩子们塑雪罗汉”场景的描述却成功的多。这既有可能得益出他对爱罗先珂及西方童话资源更具创造性的化用。反观前述“江南雪野图”的行文节奏，会发现其前后的转向并非自然的顺延，而是充满了裂隙。同样，其在动、植物之间和声、画之间的转换也是跳跃性的，这表征着前后两者有着各自不同的艺术运思，也各自征引着彼此异质的文化资源。事实上，“蝴蝶”与“蜜蜂”之“嗡嗡”的“闹”，使得“江南雪野”充满了童真童趣，这显然与“类书”“杂学”的知识无关，而是契合着爱罗先珂式的“童话”氛围。在《鸭的喜剧》中，作为小说人物的爱罗先珂曾谈及“缅甸的夏夜”：“在缅甸遍地是音乐。房里，草间，树上，都有昆虫吟叫，各种声音，成为合奏，很神奇。”[54]在这里，花卉、昆虫和鸟兽这些细小的生灵往往成为营造“欢腾”氛围的意象群，如鲁迅在《桃色的云·序》提及的那样：
“
因为无论何人，在风雪的呼号中，花卉的议论中，虫鸟的歌舞中，谅必都能更洪亮的听得自然母的言辞，更锋利的看见土拨鼠和春子的运命。世间本没有别的言说，能比诗人以语言文字画出自己的心和梦，更为明白晓畅的了。
”
所以在“江南雪野”由“静”至“动”，由“画”入“声”的跳跃中，爱罗先珂的童话作品及其本人与周氏兄弟交往的经历起着至关重要的作用。这其实也表明，鲁迅的写作资源有着极大的丰富性，如果说本土的“类书”与“杂览”为其营造了瑰奇的空间场景，那么来自爱罗先珂的童话意象则为这一空间赋予了生命的质地和动势，两者前后相续，促使“童年”的时光叠加于“故乡”的空间，这才形成了那个生意盎然的“牧歌世界”。
从以《初学记》为代表的“类书”“杂览”，到爱罗先珂的“童话”氛围，鲁迅正是用这些与周作人共享的材源，重铸了一个承载伦理温情的生命空间。所以“塑雪罗汉”的“孩子们”中，也出现了一个“父亲”的形象：“因为不成功，谁的父亲也来帮忙了”。这个朦胧的“谁的父亲”形象涤荡了“父亲”在传统家庭伦理意义上的威严和肃杀，从而为孩子们喧闹、欢腾的嬉戏场面铺陈了一层温情的底色。这里的“父亲”形象似乎很难和《五猖会》中令自己背诵《鉴略》的父亲对应，反倒与《风筝》中那个毁坏小兄弟风筝的兄长形象有着反向契合，甚至从某种意义上说，它其实标志着《我们现在怎样做父亲》一文中诸多伦理观念已经转化成充满现实感的艺术情境。
有关“塑雪罗汉”的情节，鲁迅在《从百草园到三味书屋》中也略有提及，但并未展开：“冬天的百草园比较的无味;雪一下，可就两样了。拍雪人(将自己的全形印在雪上)和塑雪罗汉需要人们鉴赏，这是荒园，人迹罕至，所以不相宜，只好来捕鸟。”[56]此详彼略之间，似乎呈现出某种“百草园”与《雪》的参差互现。这里值得注意的是，鲁迅称“拍雪人”(即《雪》中所谓“塑雪罗汉”)的行为“需要人们鉴赏”。事实上，“鉴赏”其实是周作人的生活哲学和艺术思想，他在诸多文章中谈及过自己对“鉴赏”的推崇。如收入《雨天的书》的《喝茶》一文就提及：“我的所谓喝茶，却是在喝清茶，在赏鉴其色与香与味，意未必在止渴，自然更不在果腹了。”[57]更值得注意的是他在《玩具》一文中的说法：“收藏家与考订家以外还有一种赏鉴家的态度，超越功利问题，只凭了趣味的判断，寻求享乐，这才是我所说的骨董家，其所以于艺术家不同者，知识没有那样身后的知识罢了。”[58]《玩具》一文基于周氏一惯的“儿童本位主义”思想，“赏鉴”则强调某种无功利的游戏态度：“我觉得这种态度是很好的，在这博大的沙漠似的中国至少是必要的，因为仙人掌似的外粗厉而内腴润的生活史我们唯一的路，即使近于现在为世诟病的隐逸。”[59]通过“赏鉴”，周作人在“人”与“物”之间建立起某种松散、自由却又等级分明的审美主客体关系。
与周作人不同，鲁迅对“鉴赏”的理解是建立在厨川白村“生命的共感”的意义之上，在他看来，“因为作家和读者的生命内容有共通性共感性，所以这就因了称为象征这一种具有刺激性暗示性的媒介物的作用而起共鸣作用。于是艺术的鉴赏就成立了。”[60]所以，鲁迅笔下的“雪”从来不是被单纯“赏鉴”的自然风物，正因为此，鲁迅在文中指称“雪”时皆用人称代词(“他”或“自身”)。与其说这是“拟人”，倒不如说是“生命的拟态”，前者所拟之“人”往往陷入人事的藩篱，而后者则涤荡了人的社会属性，直逼某种“性灵所钟”的生命质感。在开始描述“江南之雪”时，鲁迅称赞到：“江南的雪，可是滋润美艳之至了;那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。”“青春”一词语带双关，既指涉着自然物候上的季节，也暗喻着生理上的人生阶段;而其“滋润美艳”的形容，“处子皮肤”的譬喻，同样兼具物理属性和生命质感。而后文中孩子们“塑雪罗汉”的“雪”，正是这种“江南之雪”，尽管它最初只是“上小下大的一堆”，但仍然“很洁白，很明艳，以自身的滋润相粘结，整个地闪闪地生光。”
在《雪》中，那种兼具物质属性和生命质地的“江南之雪”，恰恰为“物质”与“生命”的融通、转化提供了契机和可能。在孩子们手中，“雪”从“分不清是壶卢还是罗汉”的“上小下大的一堆”，最终变成了“一个大阿罗汉”，这正让人联想起《补天》中女娲“创生”的神话：“伊自己并没有见，只是不由的跪下一足，伸手掬起带水的软泥来，同时又揉捏几回，便有一个和自己差不多的小东西在两手里。”[61]厨川白村曾经提及：“假使个人都全然否定了各各的个性，将这放弃了，压抑了，那就像排列着造成一式的泥人似的，一模一样的东西，是没有使他活着这许多的必要的。”[62]由此，鲁迅笔下孩子们“塑雪罗汉”的过程正可视为“创造”过程，即对“生命”进行赋格的神话性实践。在鲁迅笔下的孩子们那里，“雪”就像《补天》中的“软泥”一样，构成了创造生命的质料，只不过与《补天》不同，鲁迅是用世俗性的笔法描述了这个充满神话意味的过程：“孩子们用龙眼核给他做眼珠，又从谁的母亲的脂粉奁中偷得胭脂来涂在嘴唇上。”在这里，作为“物”的“雪”具有了“罗汉”这一生命的形体，“他也就目光灼灼地嘴唇通红地坐在雪地里”。
但“塑雪罗汉”的“创造”之后，周作人意义上的“赏鉴”情境却开始出现：“第二天还有几个孩子来访问他;对了他拍手，点头，嘻笑。”在“孩子们”与“雪罗汉”之间，由“赏鉴”形成的主客体关系已经丧失了厨川白村意义上“生命的共感”，作为“创造者”的“孩子们”为“雪”形塑了生命的形体，却无从感知“雪罗汉”这一形体内在的生命本身。而作为的鲁迅却感知到了这种隔膜，所以他才会写出“但他终于独自坐着了”这种令人窒息的文字。这里的“独自”一词，体现出“雪”之孤独与落寞，更把“雪”从“物”的地位上了抽离出来，从而打破了它仅仅作为“赏鉴”客体的命运。但问题在于，一旦生命被创造，也就获取了感知孤独的能力，从而必然会经历生命必须经历的耗损、颓败和消亡。正是从这个意义上看，鲁迅笔下“雪罗汉”的融化过程才会显得如此触目惊心：“晴天又来消释他的皮肤，寒夜又使他结一层冰，化作不透明的水晶模样;连续的晴天又使他成为不知道算什么，而嘴上的胭脂也褪尽了。”从“不透明的水晶模样”到“不知道算什么”，这不仅仅是“冰”与“水”两种物质的转换，而是生命的耗损、颓败与消亡，它被孩子们从“混沌”中创造，又最终化归于“混沌”。在把“雪”从“物”的层面解放出来的同时，孩子们却滞留在了“鉴赏者”的位置上，他们无从感知这个耗损、颓败与消亡的过程，这也恰恰暴露出周作人“儿童本位”之思的致命限度。
与之前“江南雪野图”的文字相同，这个“塑雪罗汉”过程也呈现出某种戏剧性的反转。鲁迅先是营造了一个牧歌般的儿童世界，然后又消解了它，从而暴露出“天地不仁”的残酷面相。也恰恰是后者的“残酷”成为鲁迅写作最为独特的所在：“写到一个雪人堆好之后的不断消逝，写出那种略带凄凉的生活感触，就是非鲁迅莫属，亦非《野草》莫属了。”[63]在鲁迅那里，“塑雪罗汉”的“创造”是一次失败的“创造”，失败的原因则在于“生命”自身无从摆脱物质的属性，就像有“生”必有“死”，从“物”到“人”、又从“人”归于“物”，没有谁能跳出这个封闭、寂寞的“生死链条”。
肆
“雪罗汉”的消融，标志着鲁迅精心营造的“故乡”与“童年”记忆又重归虚无，而《雪》之篇章行文的情感气脉似乎也就此戛然而止。但也恰在此处，鲁迅笔锋陡转，自“江南”直入“朔方”：
“
“但是，朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上，就是这样。”
”
这种险峻的笔法近乎硬语盘空，仿佛是把刚刚画成的“江南雪野图”悉数涂抹后重行起笔，前后充满了断裂乃至对峙。“朔方之雪”那种“如粉，如沙”的粗粝形态，以及“决不粘连”的物质属性，都与“滋润美艳”的“江南之雪”大相径庭——它是纯然的物质，而“就是这样”的断语似乎也阻断了为其予以生命赋形的可能。紧接着，鲁迅未经任何铺垫，直接写出“朔方之雪”的壮丽形态：
“
屋上的雪是早已就有消化了的，因为屋里居人的火的温热。别的，在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。
”
李欧梵在评价《雪》时认为：“在这些抒情诗里，自然景象的描写似乎已经浸透了幻想的、隐喻的意象。这不仅赋予鲁迅的散文以诗意，而且由于大胆地离开了中国古诗中自然意象的运用，决定了鲁迅散文诗的‘现代性’。”[64]这种基于“古今中西”所做的“现代性”判断不仅遮蔽了鲁迅作品背后文化资源的丰富性和复杂性，也在很大程度上取消了作家自身化用资源的具体机制。事实上，鲁迅早年即以“取今复古，别立新宗”自期，而时人对其亦有“托尼学说，魏晋文章”的称许，这正印证了他的写作并无古今之殊别，中西之畛域。对他而言，写作本就意味着一个极为开放的实践过程。
“朔方之雪”的独特性品格首先来自“旋风忽来”的情境设置，后者为其赋予了“江南之雪”所不具有的动势和力量。这种“风”与“雪”的组合景观并未如李欧梵所说离开了“中国古诗中自然意象的运用”。如触发鲁迅情思的“大风吹雪盈空际”一语即为七字句式，正合于古诗平仄句法。事实上，这种“大风吹雪”的书写可追溯至鲁迅宗仰的魏晋时期，彼时曹植《洛神赋》即有“髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”的妙笔。而《世说新语》中亦记载：
“
谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：“白雪纷纷何所似?”兄子胡儿曰：“撒盐空中差可拟。”兄女曰：“未若柳絮因风起。”公大笑乐。即公大兄无奕女，左将军王凝之妻也。”[65]
”
“撒盐”之譬只是抓住了物色之相似，所以诗意羸弱不堪，而谢道韫之“柳絮”虽然与“雪”色相迥异，但却引入“风”的意象，这就为“雪”赋予了动势。从这个意义上说，鲁迅笔下的“朔方之雪”因“旋风忽来”而“旋转升腾”，他与谢道韫之“柳絮因风起”都暗合着曹子建在《洛神赋》中“流风回雪”的审美意蕴。当然，曹子建之赋与谢道韫之诗仍有魏晋贵族文学特有的柔靡之性，而鲁迅“朔方之雪”则有刚健、粗蛮、气魄宏大，这得益于他对《水浒》等白话俗文学资源的汲取。1930年代，有李焰、静珍反对大众语文，认为“‘大雪纷飞’，总比那‘大雪一片一片纷纷的下着’来得简要而有神韵，酌量采用，是不能与提倡文言文相提并论”的。”[66]鲁迅即在反驳中说：“在江浙，倘要说出‘大雪纷飞’的意思来，是并不用‘大雪一片一片纷纷的下着’的，大抵用‘凶’，‘猛’或‘厉害’，来形容这下雪的样子。倘要‘对证古本’，则《水浒传》里的一句‘那雪正下得紧’，就是接近现代的大众语的说法，比‘大雪纷飞’多两个字，但那‘神韵’却好得远了。”[67]
当然，对中国古典文学中“雪”之源流的梳理并不能得出也不必得出《雪》之写作复归传统的反面结论，因为鲁迅的写作亦有异域文化资源的滋养。如其笔下的“雪”不仅仅有动势，而且也有光芒，即“在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾”。按照以《初学记》为代表的古代“类书”知识来说，“雪”本是阴性之物，即“雪为阴之盛”。因而把作为“阴寒之物”的“雪”譬喻为“光”和“火焰”，确乎与中国古诗及《初学记》等“类书”“杂学”提供的知识大异其趣。其实与前述“江南雪野图”一样，“朔方之雪”的描述，同样化用着爱罗先珂的童话资源。在鲁迅本人翻译的《桃色的云》中，爱罗先珂即塑造出“冬”这一冷酷、肃杀的角色，而该剧之第二幕第四节末尾，即有“风雪”之描写：“冬于是跳舞，北风，西北风也跳舞着进来。风吹雪也出现。极大的雪下起来了。”[68]也是在这部剧中，分别塑造了“上面的世界”和“下面的世界”，其中“阳光”专属于前者，代表一种具有强大力量的意象，如剧中的土拨鼠所说，“强者住在那太阳照着，又美，又乐的世界上”[69]，他就此宣言：“我要做强者;我要能够看见太阳照着的美的世界的眼睛;我要力，要人类和狐狸一般的智慧。”[70]由此可见，鲁迅笔下“雪”之“动势”与“光芒”，在爱罗先珂的作品中亦可觅得渊源和踪迹。
伍
“
“是的，那是孤独的雪，
是死掉的雨，是雨的精魂。”
”
这个独特的末尾呼应着开头的“雨雪之辩”，“雪”又再次与“雨”并置在一起，但在这两者之间，又加入了“死”这一充满哲学意蕴的概念。具体到《雪》之文本而言，“江南之雪”与“朔方之雪”正代表了鲁迅对“死”的两种理解：
一方面，“死”意味着一个不可逆转的终结过程，它也预示出“雨”“雪”之间判若阴阳的暌隔。如前所述，鲁迅笔下“雪罗汉”消融的过程，乃是从“生命”归为“物质”的寂灭，它正是意味着那种耗损、衰竭与消亡式的“死”。从这个意义上看，“死”使得鲁迅在前文中艰难生成的“江南雪野图”归之于虚无，也使得那彼此叠印的“故乡”和“童年”变为一堆“不知是什么”的混沌。揆诸鲁迅自身生存境遇，即可发现其在作《雪》时期生活的极端困顿，上述那些记忆图景的消失，也正可视为他在“濒死”状态中无比绝望的情绪。可能也正是在这个时候，在兄弟四十岁生辰那天与其相遇之后，鲁迅才放弃了复合的幻想，决绝地斩断与周作人之间最后的情感纽带。在《雪》的后半部分，他肆意书写出“如粉，如沙”“决不粘连”的“朔方之雪”，它们“撒在屋上，地上，枯草上”，制造着“白茫茫一片真干净”的大地——一幅充满“死”之气息的寂灭之境。
但另一方面，“死”又不仅仅具有“终结性”的意义。在《野草》整体的哲学体系中，“死”本是某种辨证的存在，它既象征着耗损、消亡，同时又意指着解脱、涅槃，如鲁迅自己在《题辞》中所述：“过去的生命已经消亡，我对这死亡有大欢喜。”[71]从这个意义上说，《雪》文末这个中介于“雨”“雪”的“死”，其实又有着某种关联作用，“是以死亡的形式对生命的一种完成和延续。”[72]如果说“终结”意义上的“死”构成与“生”的对峙，那么这里“中介”性的“死”却已却在超越“生命”范畴的同时，提供了某种更为宏阔的宇宙图式。
如果就知识谱系而言，这种新的宇宙图式既与中国本土的“类书”“杂览”保持着剪不断、理还乱的渊源，也与爱罗先珂及其笔下的童话世界构成了深刻的呼应与对话。鲁迅爱读的《花镜》曾描述过这样一种图景：“时值岁终，严冬递冷，苦雾添寒，冰坚汉帝制池，雪积袁安之宅，爆竹烘天，寒随除夜去;屠苏答地，春逐百花来。是月也，雁北向，鹊始巢，蜡梅坼，茗花发，水仙负冰，梅蕊绽，宝珠灼，水泽腹坚，岁之终，花之始也。”[73]句中“蜡梅坼”“宝珠灼”的意象似与《雪》之“江南雪野图”颇有渊源，而在这里，“冬”恰恰是“春”发生的契机，“雨雪之变”的背后其实勾连着中国传统的“四季之变”。爱罗先珂《桃色的云》中，同样借助自然物候的“四季之变”呈现出一种“循环”的宇宙运作机制，如剧中角色“春”所宣称的那样：“我现在虽然去，可是还要来的。我每年不得不到这世上来。”[74]由此可见，鲁迅的写作实践汇聚着彼此异质的文化资源，并使得他们在深层的文字肌理上彼此融通——如果说基于本土的“类书”“杂学”为鲁迅作品中的空间营造提供了基本的质料，那么爱罗先珂作品中却为其空间营造乃至行文机制提供了基本的动力。
在《桃色的云》末尾处，爱罗先珂让原本柔弱的“春子”选择与“冬”直接对峙：“每年，我不得不和那冷的心已经冻结了的冬姊姊战斗。”[75]在这里，“战斗”意味着“反抗”，即人之“意志”的彰显。如此，中国本土“类书”“杂学”知识所呈现的“循环宇宙”便和尼采意义上的“强力意志”契合在一起。也正是在这个意义上，“死”的终结性意义在被不断瓦解：“夏姑娘，秋姑娘，哭是不行的。我已经决意了。我决意，拼到那下面的黑暗的世界去了。然而我不死。我是不会死的。谁也不能够致死我。我是不死者。我是春呵。”[76]在这里，“死”恰恰是作为世间万物变化的“中介”存在，它既是“颓败”的结果，又是“颓败”的终局，更是“新生”的契机。如果说文章开头的诘问是鲁迅把自然物性的“雨雪之变”转换为隐秘的“雨雪之辩”，那么在末尾处，鲁迅却已经彻底挣脱了“雨雪之辩”那种社会人事层面的精神对话，从而将自身置放于一个更广阔的宇宙时空中——这个宇宙既关联中国传统的“天道循环”，也契合着尼采意义上的“永劫回归”。
在这种更为宏阔的时空坐标和对话关系中，《雪》的文章结构及其背后的精神机构都应予以重新理解。在过去的诸多讨论中，《雪》常常被视为一个“断裂”的文本。如日本学者片山智行区分了《雪》中的“现实世界”和“牧歌世界”，“鲁迅回忆里的过去的牧歌式世界总是在和严酷的社会状况的比较中具有深刻的意义”[77]。而丸尾常喜则基于尼采的理论提出“生命之三态说”：“这一诗章，正如尼采在《查拉斯图拉如是说》里以‘骆驼’、‘狮子’和‘婴儿’的比喻表示他所构想的‘精神的三态’(精神的三个阶段的变化)，鲁迅‘暖国的雨’、‘江南的雪’和‘北方的雪’这样的‘雨之三态’来表现‘生命之三态’。这是他把自身关于生命的认识予以形象化的表达之尝试。”[78]但是，无论是“两重世界”还是“三种形态”都是基于某种现代性的线性时间观念。片山对“牧歌世界”与“现实世界”的比较，本质上就是时间意义上的今、昔之比较，“牧歌世界”是一个已经消失了的诗性存在。而丸尾借自尼采的“生命之三态”似乎能表征出鲁迅从“希望”到“绝望”再到“反抗绝望”心理逻辑，但这种哲学意义上的抽象“辨证”仍然无从弥合文本结构在现实历史层面的“断裂”。从这个意义上说，无论是前者还是后者，其解读的有效性只能局限于空间层面，而有关《雪》的时间维度的复杂性尚有待辨析。
事实上，任何意义上的线性时间都无从对应《雪》的行文逻辑，那条不可逆的时间之轴总会在“江南之雪”向“朔方之雪”的跨越中发生断裂。诚如上文所说，鲁迅通过《雪》予以呈现的，乃是一个“循环宇宙”的图式，正如他在《秋夜》中所写的“枣树”一样：“他知道小粉红花的梦，秋后要有春。他也知道落叶的梦，春后面还是秋。”[79]在这样一种“春秋代序”的视野中，《雪》的文本顺序和其创作展开实则是一个彼此相逆的过程，或者说，《雪》之历史维度的建立必须以文本内部顺序的结构性“颠倒”为前提。
就创作过程而言，“朔方之雪”旋转升腾的壮丽景观并非“江南雪野图”消融后另行起笔的结果，恰恰相反，“朔方之雪”及其所代表的“死亡的大欢喜”，正是《雪》之写作最为原初的驱动力量。 从这个意义上说，《雪》之开头那声近乎硬语空盘的诘问，本就是鲁迅的情感在郁积已久之后的爆发，它的背后实则对应着现代性意义上的“生之意志”。而正是这个能量巨大的“生之意志”驱动着鲁迅征引各种彼此异质的文化资源，并在对它们的整合中艰难绘制出那幅如梦如幻的“江南雪野图”。事实上，“江南之雪”从来就不代表柔弱，它被鲁迅比喻为“极壮健的处子的皮肤”，而这个比喻则化用自《桃色的云》中对“春”的描述：“强者胜，弱者败，强者生存，弱者灭亡，强者得食，弱者被食。春儿，你须得称一个强的壮健的女人才好。”[80]同样是这个“生之意志”催生了鲁迅对“故乡”与“童年”的召唤，也正是它为孩子们“塑雪罗汉”的嬉戏赋予女娲创生般的神话气息。尽管“江南雪野图”随着“雪罗汉”的融化消失殆尽，但在那种“向死而生”的“循环”中，“融化”已不再仅仅意味着生命意义上的耗损、消亡，而更昭示着一次新生的契机。在这里，鲁迅对“江南雪野图”的绘制，以及对“故乡”与“童年”的召唤，并不是时间维度上的回溯，而是某种精神空间的重建，与前者的“不可逆性”不同，后者乃是某种可重复的机制性存在。其实对鲁迅而言，“写作”正是这样一个具有“召唤”功能的现代心理装置，它能够不断启动，反复对已经消逝的“童年”和“故乡”进行“发明”与“再造”。
需要进一步说明的是，鲁迅作《雪》这一写作实践本身必须置于一个不间断“运动”的过程中，这也决定了他在《雪》这类作品里必然会营造出一种生生不息的“宇宙动势”。这里的“运动”直接构造着历史，但它同时也是超越历史的存在。如在前述《桃色的云》中，爱罗先珂曾分别设置了“上面的世界”和“下面的世界”，两者似乎象喻着一个等级森严的社会历史格局。而剧中土拨鼠的角色，也就成了这一格局的挑战者，他推开了大门，叫醒了春天，从而打破了森严的等级秩序。与此相比，鲁迅同样在《雪》中营造着充满“动势”的世界，但他并没有设置像土拨鼠那种“反抗英雄”式的角色。因为对他来说，“世界”本身就是“运动”的，它以“运动”为存在的基本样态，甚至从某种意义上讲，“世界”就是“运动”本身。
正是在这种对“世界”的把握中，鲁迅才能呈现出“朔方之雪”的壮丽与奇崛。他写出了“屋上之雪”与“风中之雪”的分途，前者消化于“火的温热”，而后者则“旋转升腾”于茫茫太空。比较而言，“屋里居人的火的温热”乃是全文中唯一一处室内景观，与前句中“屋上，地上，枯草上”的句式相连，似乎还能依稀辨认出一个人间世界的轮廓。但后一句所描述的“风中之雪”却无任何近景，它“弥漫太空”，形成一个没有任何边界的宇宙空间。在这里，“雪”不再是构成“生命”乃至“世界”的某种质料，它的“旋转而且升腾”，如“包藏火焰的大雾”，具有了“火”本身的属性。这种化“雪”为“火”写作实践，正可视为厨川白村意义上“生命的共感”：“作家只要用了称为象征这一种媒介物的强的刺激力，将暗示给读者，便立刻应之而共鸣，在读者的胸中，也炎起一样的生命的火。只要单受了那刺激，读者也就自行燃烧起来。”[81]而在古希腊哲学家赫拉克利特那里，“火”本就视为化生万物的本源：“这个世界，对于一切存在物都是一样的，它不是任何神所创造的，也不是任何人所创造的，它过去、现在、未来永远是一团永恒的活火，在一定的分寸上燃烧，在一定的分寸上熄灭。”[82]从某个意义上说，鲁迅笔下的“雪”正可理解为赫拉克利特意义上“永恒的活火”——一种生生不息的宇宙运动。所以在鲁迅这里，《桃色的云》中那个上下暌隔的等级世界被彻底打破了，它阻滞乃至拒斥着任何“秩序性”世界的生成。如此，鲁迅笔下这个充满“动势”的世界已然不是本质化的物质世界，它所建构的历史也不会以任何理想化的“乌托邦”形态(“将来的黄金世界”)为终结。
余 论
把《雪》的写作实践放在上世纪20年代的历史语境之中，应可看出它对鲁迅而言重要的节点意义。有研究者认为：“这旋转飞腾的‘朔方之雪’，则蕴蓄了鲁迅反抗冷酷的现实社会的斗争品格。”[83]在“纯文学”观念兴起之后，这样一种“反抗”“斗争”的语汇一度遭到学界的冷遇乃至消解，但是站在21世纪的今天再度反顾，鲁迅作为“精神界之战士”的意义反倒愈发突出。基于此，《雪》乃至整个《野草》的写作实践确实可以置于“战士”鲁迅的发生过程中予以审视。只是，既往研究者对此一问题的探讨更多是从宏大的革命史视野入手，而对鲁迅个人的生活史则予以搁置、乃至遮蔽——从某种意义上说，对个人生活的搁置和遮蔽已经构成了鲁迅“战士”形象建构的前提。
其实就鲁迅而言，参与“革命”、投身“历史”的路径并非简单地弃此取彼，恰恰相反，个人生活本身其实构成了一个重要的中介性场域。从这个意义上看，1923年的“兄弟失和”及其与此相关的《雪》的写作实践，对鲁迅“战士”身份的最终确立具有极为重要的意义。1918年，鲁迅在《新青年》发表了《狂人日记》，这标志着他在参与“文学革命”的发端，也同时介入了“暴露家族制度和礼教的弊害”的“伦理革命”范畴。但在提倡“伦理革命”的同时，鲁迅自身一直承载着旧式伦理的重负，正因为此，他才会选择把“革命”的期望寄托于“青年”这一群体性他者，而将自己置于革命主体之外：“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去;此后幸福的度日，合理的做人。”[84]在这里，旧式家庭既是鲁迅批判、反抗的客体，又是其为之“牺牲”的对象，后者导致鲁迅写作实践中对“伦理”的批判悬置于社会实践之外，也限制了他以“战士”投身革命历史实践的空间和可能。所以就此一点来说，“兄弟失和”不仅仅意味着兄弟二人之间情感的破裂，更意味着鲁迅与旧式家庭的诀别——这是一场迟到了的、被动的“娜拉式出走”。
不可否认，“兄弟失和”以及之后的一系列生活变故让鲁迅陷入了濒临生死考验的绝境之中，但这种于绝境中对“死亡的大欢喜”的彻悟，却使他洞悉了那种“循环运动”的宇宙图式。因此可以说，充满“向死而生”意味的《雪》，恰恰鲁迅的涅槃之作。在他的笔下，“朔方之雪”离开了“屋内温热的炉火”，而“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾”，这似乎象喻着作为生命个体的鲁迅摆脱了“家族伦理”的束缚，而投身于宏大的革命历史实践之中。在这个意义上看，《雪》中“朔方之雪”的形象，正意味着鲁迅“精神界之战士”身份的“道成肉身”。
当然，这里无意把鲁迅的精神重生过程视为从“家庭”到“社会”的空间位移，更不必由此衍生出某种社会进化论意义上“走向革命”的历史图式。对鲁迅而言，这种转换乃是结构性的：在“五四”前后，由旧家庭象喻的“伦理”对鲁迅构成了笼罩性、压抑性的存在，他不得不借助对“伦理”的反抗参与“历史”;而在《雪》之写作实践中，“伦理”却被置入了宏阔的“历史”，变成了一个边界清晰的对象式存在。在这个“伦理”和“历史”之间剧烈的“颠倒”过程中，“历史”固然展开了广阔的空间，而“伦理”及其对应的存在物“家庭”也在重组中获得了焕然一新的意义。也正是在《雪》写就的同一年，鲁迅开始了与许广平通信，又通过许广平而参与到轰轰烈烈的“女师大风潮”中;但反过来看，也是通过“女师大风潮”这样的革命历史契机，鲁迅才开始冲破了传统伦理最后的心理束缚，而最终与许广平重组家庭。就此来说，《雪》之写作实践也勾连着鲁迅自身的生活实践，它正是某种新式“伦理”生发的标识。如前文曾述及的那样，“屋内温热的炉火”是篇中唯一的室内景观，它正呈现出某种温情的人伦关怀。但对鲁迅而言，这个景观只有在“弥漫宇宙”的“朔方之雪”中才能呈现，它是那个于“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下”的孤独者在“反顾”中发现的具有归宿意味的存在。
只有理解了这种机制，才能解释鲁迅在20年代的写作风格的变化，“生之意志”的“百炼钢”对应着“匕首投枪”式的杂文，但其所化生的“绕指温柔”也恰恰成为了《朝花夕拾》中诸多篇什中“伦理温情”滋生、曼衍的源头——两者异质而同源，皆发端于鲁迅在绝境中“向死而生”的彻悟。从这个意义上说，“兄弟失和”这一家庭变故导致了鲁迅生活的“裂变”——这种“裂变”既是就外在的社会家庭结构而言，更是就其自身的精神机制而言，它生发出鲁迅精神结构的多重维度：决绝的强力意志在指向社会历史层面时，凝聚成“不克厥敌，战则不止”的“战士”姿态;但在微观的家庭层面上，它也在锻造充满温情的新式家庭伦理——与“故乡”的精神和解，对情感的勇敢接受，以及之后对子一代的宽厚与温柔。在1931年，已为人父的鲁迅在《答客诮》这一旧体诗中记录了自己对儿子海婴的质朴情感：“无情未必真豪杰,怜子如何不丈夫?知否兴风狂啸者,回眸时看小於菟。”[85]在这里，于“兴风狂啸”中投向小於菟的“回眸”，在《雪》中那一团“温热”的炉火中已经悄然隐现。
注 释
[1][9][10] 鲁迅：《鲁迅全集》第15卷，第541页，第548页，第548页，人民文学出版社，2005年11月版。
[2][3][4][11][83] 孙玉石：《<野草>研究》，第55页，第541页，第57页，第55页，第57页，北京大学出版社，2010年11月第1版。
[5 ]孙玉石：《现实的与哲学的——鲁迅<野草>重释》，第96页，北京大学出版社，2010年11月第1版。
[6] 鲁迅：《在酒楼上》，《鲁迅全集》第2卷，第25页，人民文学出版社，2005年11月版。
[7][8] 周作人：《周作人日记》(中册)，第425页，第425页，大象出版社，1996年12月第1版。
[12] 钱理群：《鲁迅作品十五讲》，第115页，北京大学出版社，2003年9月第1版。
[13] 周作人：《雨天的书·自序一》，《雨天的书》，第1页，人民文学出版社，2000年7月第1版。
[14] 郁达夫：《中国新文学大系散文二集·导言》，《中国新文学大系第七集·散文二集》，第15页，上海良友图书印刷公司，1935年8月版。
[15] 21徐坚等著：《初学记·天部下·雪二》，第27页，第23页，《初学记》第1册，中华书局，1962年1月第1版。
[16] 1737永瑢等撰：《四库全书总目·子部·类书类一》，第1141页，第1141页，第1143页，中华书局，1965年6月第1版。
[18] 鲁迅：《好的故事》，《鲁迅全集》第2卷，第190页，人民文学出版社，2005年11月版。
[19] 周作人：《鲁迅的国学与西学》，《鲁迅回忆录·专著》(中册)，第818页，北京出版社，1999年第1版。
[20] 见周作人《关于鲁迅》一文，《鲁迅回忆录·专著》(中册)，第883-884页，北京出版社，1999年第1版。
[22][23][24][26][28][52][53] 周作人：《苦雨》，《雨天的书》，第6页，第6页，第5页，第7页，第7页，第6页，第6-7页，人民文学出版社，2000年7月第1版。
[25][27]潘尼：《苦雨赋》，《初学记·天部下·雨第一》，第25页，第25页，《初学记》第1册，中华书局，1962年1月第1版。
[29]柄谷行人：《日本现代文学的起源》(赵京华译)，第15页，三联书店，2006年8月第2版。
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[31] 杨莘耜：《六十年间师友的回忆》(节选)，《鲁迅回忆录·专著》(上册)，第61-62页，北京出版社，1999年第1版。
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[34][35][36][38][73]陈子淏：《花镜》(伊钦恒校注)，第102页，第100页，第100-101页，第165页，第35页，农业出版社，1962年12月第1版。
[39]周作人：《故乡的野菜》，《雨天的书》，第24页，人民文学出版社，2000年7月第1版。
[40]周作人：《与友人论怀乡书》，《雨天的书》，第73页，人民文学出版社，2000年7月第1版。
[41]鲁迅：《110102致许寿裳》，《鲁迅全集》第11卷，第341页，人民文学出版社，2005年11月版。
[42][43]周作人《故乡风物》，《鲁迅小说里的人物》，第217页，第217-218页，北京十月文艺出版社，2013年8月第1版。
[44][63][72]张洁宇：《独醒者与他的灯——鲁迅‘野草’细读与研究》，第129-130页，第132页，第130页，北京大学出版社，2013年4月第1版。
[45][46] 周作人：《绿洲·儿童剧》，《周作人论儿童文学》(刘绪源辑笺)，第178页，第179页，海豚出版社，2012年1月第1版。
[47][48][84] 鲁迅：《我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集》第1卷，第140页，第135页，第135页，人民文学出版社，2005年11月版。
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[50] 谢晓虹：《五四的童话观念与读者对象——以鲁迅的童话译介为例》，《儿童的发现——现代中国文学及文化中的儿童问题》，第142页，北京大学出版社，2011年第1版。
[51][54] 鲁迅：《鸭的喜剧》，《鲁迅全集》第1卷，第583页，第585-586页，人民文学出版社，2005年11月版。
[55] 鲁迅：《桃色的云·序》，《鲁迅译文全集》第2卷，第105页，福建教育出版社，2008年3月版。
[56] 鲁迅：《从百草园到三味书屋》，《鲁迅全集》第2卷，第288页，人民文学出版社，2005年11月版。
[57] 周作人：《喝茶》，《雨天的书》，第28页，人民文学出版社，2000年7月第1版。
[58][59] 周作人：《玩具》，《周作人论儿童文学》(刘绪源辑笺)，第181页，第181页，海豚出版社，2012年1月第1版。
[61] 鲁迅：《补天》，《鲁迅全集》第2卷，第358页，人民文学出版社，2005年11月版。
[64] 李欧梵：《铁屋中的呐喊》，第108页，岳麓书社，1999年9月第1版。
[65]刘义庆：《世说新语·言语》，《世说新语校笺》(徐震堮著)，第72页，中华书局，1984年2月第1版。
[66][67] 鲁迅：《“大雪纷飞”》，《鲁迅全集》第5卷，第581页，人民文学出版社，2005年11月版。
[68][69][70][74][75][76][80] 爱罗先珂：《桃色的云》，《鲁迅译文全集》(第2卷)，第167页，第129页，第129页，第214页，第214页，第214页，第195页，福建教育出版社，2008年3月版。
[71]鲁迅：《野草·题辞》，《鲁迅全集》第2卷，第163页，人民文学出版社，2005年11月版。
[77]片山智行：《鲁迅<野草>全释》(李冬木译)，第55-56页，吉林大学出版社，1993年7月第1版。
[78]丸尾常喜：《“耻辱”与“恢复”——〈呐喊〉与〈野草〉》，第207页，北京大学出版社，2009年11月第1版。
[79] 鲁迅：《秋夜》，《鲁迅全集》第2卷，第166页，人民文学出版社，2005年11月第1版。
[82] 赫拉克利特：《“世界是一团不断地转化的活火”》，《西方哲学原著选读》(上卷)，第21页，商务印书馆，1981年6月第1版。
[85] 鲁迅：《答客诮》，《鲁迅全集》第7卷，第464页，人民文学出版社，2005年11月版。
（本文原载于《文学评论》2017年第1期）
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