丁毅《毛诗论札》：（3）毛泽东诗词创作七期论

　　像世界上任何事物一样，毛泽东诗词创作也遵循着辩证法法则所规定的发生、发展、衰变的完整过程。对毛诗分期创作研究,即是通过这一过程的描述,以达到对其艺术特征的准确把握。

　　研究毛诗的困难不亚于对古代屈原、李白、杜甫等大诗人的研究，这是因为毛泽东是一个多重角色的人，他集政治家、军事家、思想家、诗人于一身，前三种角色交替制约着后一种角色，致使他的诗词创作出现多种状态，这是毛诗的复杂之处，也是其艺术魅力之所在。当我们走进这样一位诗人所构筑的艺术殿堂时，想起了“风格即人”这句老话，它乃是瞻仰这座殿堂的可靠指针。毛泽东在青年时代既想作英雄豪杰，更想做圣贤。“终其一生，毛泽东既是强有力的政治领袖，又是思想博大的精神导师。”（1）他的诗词即是他这种追求的心态再现，而形成其独特诗风。

　　还应当看到，虽然圣贤豪杰都是毛泽东追求的，尽管毛泽东主观上认为圣贤高于豪杰，但是他在论述时，对豪杰却比圣贤说得具体：“大凡英雄之行其自己也，发其动力，奋发踔厉，摧陷廓清，一往无前，其强如大风之发于长谷，如好色者之性欲发动而寻其情人，决无有能阻回之者，亦决不可有阻回者。苟阻回之，则势力消失矣。吾尝观古来勇将之在战阵，有万夫莫当之概，发横之人，其力至猛，谚所谓一人舍死，百人难当者，皆由其一无顾忌，其动力为直线之进行，无阻回无消失，所以至刚而至强也。豪杰之精神与圣贤之精神亦然。”(2)英雄立功轰轰烈烈，看得见摸得着；圣贤立德其作用在于感化人，见之于思想教育，难以作到立竿见影。故毛泽东论圣贤不如论英雄具体生动。这大概与毛泽东所处的时代有关，那毕竟是一个呼唤英雄出场再造乾坤的时代啊！毛泽东就生活在这样一个切实的氛围中，作圣贤改造人的灵魂毕竟还是未来的事。

　　对于诗人毛泽东来说，由于圣贤行为多诉诸理性思考，英雄行为多见于情感冲动下的行动。因而当他的行为与后者相统一时，是他诗情爆发之时；当他的行为与前者相符合时，则是他理论创作丰收之时，这时诗神缪斯疏远了他，他常常有写不出诗的遗憾。

　　关于其诗词风格，柳亚子在1949年3月15日有诗呈毛泽东，其中有句云:“推翻历史三千载，自铸雄奇瑰丽词。”其中“雄奇瑰丽”应看作是对毛诗风格的精确概括。应当看到柳亚子此前仅仅读过《七律·长征》《沁园春·雪》为数不多的代表作，其概括应该是他直观作静态观察所得的结果。今天我们比当年柳亚子幸运的是，几乎能读到全部毛诗，就有可能对其创作整个过程作动态发展的描述。

　　基于以上认识，我们根据毛泽东一生在每一历史时期所承当的社会角色，其人格追求实现程度及在创作中的体现，对其创作分为七期，依次论述如下。

　　一、从“五四”前夜到大革命失败是毛诗风格初具形态期

　　毛泽东是在辛亥革命时将自己的生命汇入历史潮流之中的。他给人们留下的最早而带有毛诗基本因子的诗篇当属1915年5月所写《五古·挽易昌陶》，其中有句云:“我怀郁如焚，放歌倚列嶂。列嶂青且茜，愿言试长剑。东海有岛夷，北山尽仇怨。荡涤谁氏子，安得辞浮贱。”忧虑国家被瓜分的国际地位，欲凭借高山抽出长剑，去荡涤帝国主义列强势力，担负起历史重任。

　　敢于向强敌挑战是毛泽东个体人格的最大特征。这种人格并非从天而降，而是历史潮流推出来的。辛亥革命前后的爱国志士们，无不以英雄自许或以英雄许人。那时，天下之士“负奇气，怀大志”“相与衡盱时局，狂歌痛哭，拔剑起舞，而欲有所为。”(陈去病《高柳两君子传》) 如秋瑾女士，号鉴湖女侠，喜酒善剑，她的诗多篇写到宝剑，写到担当挽救祖国危亡的责任，如“千金市得宝剑来，公理不恃恃赤铁。死生一事付鸿毛，人生到此方英杰。”“宝刀侠骨孰与俦？平生了了旧恩仇。莫嫌尺铁非英物，救国奇功赖尔收。”“天下英才数使君，据鞍把剑气纵横。好将十万头颅血，一洗腥膻祖国尘。”(3)当时的志士们愤感时势，并以侠士精神相号召，“这就使他们的作品，自然地而不是人工地带有英雄气息和浪漫主义色彩。他们的作品高华、健美、鲜活，有一股蓬勃旺盛的朝气。”(4)毛泽东就是在这种时代精神的感召之下成长起来的新一代青年，他的创作自然受当时文学风气的影响。

　　敢于向强敌挑战的思想基础是强烈的自信心，这在《七古·送纵宇一郎东行》中表现得尤为突出，“年少峥嵘屈贾才，山川奇气曾钟此。”是对友人的赞许，也是自我自信心的展示。

　　在湖南一师读书时，他常语人：“丈夫要为天下奇（此乃宋王廷送王邦衡诗句)，即读奇书、交奇友、著奇文、创奇迹，作个奇男子。’”(5)这首诗即围绕“奇”字发挥，年少峥嵘即人中之奇，他奇在沧海横流时而能理“世事纷纭”，这样能平治天下的人物五百年才出现一个，真是越说越奇，信心百倍！“名世于今五百年”的人物即所谓圣贤，这也是青年毛泽东所追求的理想人格，他说:“圣贤豪杰之所以称，乃其精神及身体之能力发达最高之谓，此精神及身体之能力发达最高，乃人人应以为期向者也。”(6)英雄（即豪杰）圣贤的人生在毛泽东看来是人人都应该去追求的。这样的人生可谓雄奇的人生，必然放射出不同寻常的瑰丽色彩。这样的人生追求显现于诗词中则是雄奇瑰丽的风格。1919 年爆发的五四运动把毛泽东推到时代大潮前面，参与中国共产党的创立固然是毛泽东从事的伟大活动，但由于党处于幼年时期，由于陈独秀的家长制统治，毛泽东处于无权地位，他的感情由忧国家灭亡变成忧虑党的前途未卜。《沁园春·长沙》无疑是这一阶段最重要的作品，毛泽东在世时把它作为自己诗词集的开篇，其原因应该是集中表现英雄主义情怀的第一篇。这首词既有五四时代文学特征，那就是具有“浓烈个性色彩、表现人生价值和生命骚动”“显示出明朗、乐观的色彩，是一种斑斓的洋溢着青春气息的美”，又是在更高的层次上再现辛亥时代英雄主义的黄钟大吕之音。以这首词为标志，毛诗雄奇瑰丽的风格已初具形态，此风格实由辛亥革命与五四运动先后两大革命潮流孕育而成。

　　这首《沁园春·长沙》，据我的考证，并非是逃避湖南军阀赵恒惕追捕，1925年8月末由韶山来长沙而写，而是1925年1月受陈独秀冷落排挤由上海来长沙而作(7)，与1927年春所作《菩萨蛮·黄鹤楼》一样，都抒发了忧虑共产党前途的惆怅之情。这两首词一为临水怀旧，一为登高怀古伤今，其表情方式看出辛弃疾登临之作的影响，后者简直可以称为典型的“稼轩体”。

　　这一时期还有两首爱情词，《贺新郎·别友》就原稿论同《虞美人·枕上》一样，是传统的婉约词写法，“愁”与“怨”成为各自抒情中心。《贺新郎》有学习柳永、李清照的痕迹，《虞美人》是典型的易安体，而且是“男子作闺音”。把这两首词置入宋代婉约词集中实在难以分辨。

　　总起来看，这一时期毛泽东处于无权地位，他尚无能力左右历史进程，他先是忧国后忧党，其创作可称为志士之诗。作品情感不乏英雄主义豪情抒发，但哪篇也没摆脱一个“愁”字。有的作品明显表现出学习前人的痕迹。两首婉约词是传统的离愁别恨内容，两首豪放词也没与旧诗词怀才不遇主题完全划清界限，有的篇什借鉴多于创新。新的内容还在旧的躯壳中挣扎，还有待挣脱旧的束缚去创造全新的艺术境界，得时代赐予的雄奇瑰丽诗风还需要在未来的革命中去发展完善。

　　二、井冈山时期是毛诗风格形成期

　　1927年大革命失败,陈独秀右倾机会主义破产，给中国共产党带来了危机，同时也带来了新的发展机遇，那就是毛泽东上井冈山开创了“以农村包围城市，最后夺取城市”的中国革命道路，这是他对马克思主义的重大发展。他的词创作直接将战争题材纳入，是词史上首次,具有开创意义。

　　这一时期属于政治军事家诗人。他立足于中国实际，寻找出中国红色政权为什么能够存在的理论根据，制定出一套行之有效的战略战术方针，尽管一个阶段毛泽东被“左”倾领导排挤出军事指挥之外，他始终以军事指挥者心态关注战争。这期间他写了11首词，对战争作了直接或间接的反映。

　　战争无疑是人世间最富挑战性的事件，毛泽东又是最伟大的军事指挥家，他的富于挑战的个性在战争中得到满足，雄奇瑰丽的诗风在此条件下形成。11首词有9首写到了战争，的确如一些论者所说，这些词都具有史诗性质。本人在谈到这阶段六首词创作时说:“这些词是在一九二九年至一九三一年在马背上哼成的。文采不佳，却反映了那个时期革命人民群众和革命战士们的心情舒快状态，作为史料，是可以的。”(8)说这些作品“文采不佳”并非故作谦虚，而是反映了一些作品实际。从留下的传抄稿来看，有些句子写得粗糙，如“欲打南昌必定汀州过”“统治阶级余魂落”“军阀好混蛋”，确实缺少诗味，但它们的可贵之处在于反映了广大群众的“心情舒快状态”，真是粗一点又有何妨呢？ 我们没必要以一般的鉴赏眼光去苛求，可看作将战争题材首次引入词领域付出的一部分代价。

　　值得注意的是，这些词具备了中国古典叙事诗的性质。中国是叙事诗不发达国度，汉乐府及杜甫的《三吏》《三别》等叙事诗并不太注重于将“事迹叙述得完整”，而是代人立言客观言他人之情。毛泽东的战争词也应如是观。

　　怎样看待这些词作的意义呢？1936年斯诺在陕北采访毛泽东请他谈个人经历时，所得感受倒是极富启发意义。斯诺说：“毛泽东的叙述，已经开始脱离‘个人历史’的范畴，有点不着痕迹地升华为一个伟大运动的事业了，虽然他在这个运动中处于支配地位，但是你看不清他作为个人的存在。所叙述的不再是‘我’，而是‘我们’了；不再是毛泽东，而是一个关心人类集体命运的盛衰的旁观者的客观史料记载了。”（9）把斯诺这段话与前引毛泽东关于《词六首》的一段话放在一起读，不难发现二者的相通之处。我们便进一步领悟出这些词中，反映了毛泽东“在群体事业中消隐了有局限的‘自我’，同时获得了无限的‘大我’。”（10）这样，这一阶段写战争的词获得创作史上的非凡意义，标志着词人已从前一阶段“自我”中解脱出来，凸现在我们眼前的就是这样一个大写的“我”了。”（10）正因为此与前期创作比发生了明显的变化，前期难以摆脱一个“愁”字，这里革命乐观主义成了主旋律，就从古代作家作品意境中完全摆脱出来。当然革命乐观主义者并非没有忧愁，恰好这一时期有三首写得相当不错的抒情词( 即《采桑子·重阳》《菩萨蛮·大柏地》《清平乐·会昌》) 都是毛泽东受到排挤离开军事领导职务时所写，其心情必然是惆怅的，可是从字面上就是看不出来，如《清平乐·会昌》一词，自注道:“一九三四年，形势危机，准备长征，心情又是郁闷的。”读这首词每个人都容易感受到一种豪迈的情感，不明白为什么作这样的批注。其实这些词都是借肯定自己的行为以表达对错误领导的不满，如《采桑子》原稿中的“但看黄花不用伤”，《菩萨蛮》中的“当年鏖战急”，《清平乐》中的“踏遍青山人未老，风景这边独好。”沉郁的情绪只能从言外之意中去领会，字面上仅仅表现为些微的感慨，而这种感慨又统摄在豪迈的英雄气概之中，并且成为显示这种英雄气概的有力导体。所以情感内涵中的郁闷成份本人明白而对于他人却是难以领会了。

　　革命道路总是曲折的，遭受挫折在所难免。上井冈山不久林彪产生悲观情绪，怀疑红旗到底能打多久，毛泽东写了《星星之火，可以燎原》开导林彪，他在科学分析中国历史现状的基础上，以诗的语言阐明革命前途为“它是站在海岸遥望海中已经看得见桅杆尖头了的一只航船；它是立足于高山之巅远看东方已见光芒四射喷薄欲出的一轮朝日，它是躁动于母腹中的快要成熟了的一个婴儿。”这是何等壮丽的远景啊！这也是毛诗极力表现的雄奇瑰丽的艺术境界。读毛诗总觉得有一种催人奋进的力量，从中获得必胜的信念，其根源在于毛泽东把革命远景作为诗词意境的追求，这是他不同于李杜苏辛之处。毛泽东的独特诗风因中国革命道路开创得以形成，还将随这条道路向前延伸而发展。

　　三、长征路上是毛诗风格发展期

　　1934年10月进行的长征，应该是中国共产党自1927年大革命失败以来又遭受最大挫折后采取的不得已的退却行动。党内左倾机会主义领导排挤打击毛泽东的正确领导把红军引向绝境，同时也给毛泽东显示才能带来机遇。随着遵义会议毛泽东领导地位的确定，毛泽东的历史巨人形象逐渐凸现出来。政治家的远见、军事家的谋略、诗人的浪漫，三者在长征路上得到完美统一。

　　正像毛泽东所说的，万里长征，千回万折，顺利少于困难不知有多少倍，这是问题的一面；另一面，也正是这些困难激发起毛泽东的才情，万里长征路也为毛泽东实现英雄人格追求提供了一次绝好机会。毛泽东和他的队伍遇到了天、地、人三方面带来的磨难，还面临自身生命极限带来的挑战。几乎每天都面临生与死的抉择，每天都有刀锋上的体验。毛泽东长征路上写的诗词把人的生命力空前表现出来，其意义正如长征本身是“历史记录上的第一次”。美国学者特里尔说：“毛在长征路上真正发现了自己。”(11) 不妨说，毛泽东在长征诗中完善了自我，所塑造的超级巨人形象，正是一个要站起来的民族所期待的“安得倚天抽宝剑,把汝裁为三截？”与早年“列嶂青且茜，愿言试长剑”相呼应，长征路上的毛泽东实在是一个拯救全党全军于厄困的侠气四射的英雄形象。他当年追求作的英雄豪杰其实就是侠，这也是时代风气使然，如他早年崇拜的谭嗣同就在《仁学》中提倡:“莫若为任侠，亦足以伸民气，倡勇敢之风，是拨乱之具也。”秋瑾更是以侠自许。早年毛泽东在《体育之研究》中极力推崇武勇精神，称赞颜习斋“远跋千里之外，学击剑之术于塞北，与勇士角而胜焉。”(12)正是对侠的精神高扬！

　　武侠可分解为英雄精神、传奇故事、暴力战斗三种主要元素，长征对毛泽东这三点完全具备。陈平原说：“千古文人侠客梦，实际上可分为两大类:一以侠客许人，一以侠客自许。前者多出现在注重叙事的小说，而后者多出现在重抒情的诗歌中。”（13）长征诗正是这样的抒情诗，毛泽东并没有像上一阶段去写战争，而是抛开具体的战斗写他在这次神奇的进军中的感受，写他精神世界的追求。这里有快马加鞭的豪迈(《十六字令三首·其一》)，有指挥千军万马襟怀(《十六字令三首·其二》)，有系全党全军命运于一身而深感义不容辞的壮烈(《忆秦娥·娄山关》)，有藐视困难的自信(《七律·长征》)，有天塌下来擎得起的自负(《十六字令三首·其三》) ，有扫清天下追求世界太平的梦幻(《念奴娇·昆仑》)，有置强敌于必败命运的果断(《清平乐·六盘山》)。这七首诗词以快马奔驰开端，中间两次写到宝剑的作用，与所流露的英雄情感融汇在一起，即所谓侠骨义胆。长征路上的毛泽东实在是一个奇雄，其诗雄奇瑰丽风格在长征路上得到充分发展。

　　读这些长征诗词有一个令人深思的问题，那就是长征路上共跨越了二十四条河，翻过了十八座山，可他的长征诗词基本上全写山，仅在《七律·长征》中写到金沙江、大渡河，细品这些诗词，又无一不是站在山顶望远所见所感所思。这种现象是值得研究的。

　　叶嘉莹论诗词主“兴发感动”三层次论（14），认为第三层次即所谓“终极层次”“是人类审美体验中所能达到的一种与生命、历史和宇宙相关的最高感悟而已。”陶尔夫推崇叶氏之说，在他的一篇关于辛弃疾的论文(15)中强调说:“在人类文学艺术史上，那些出类拔萃的人物已经达到并创造出‘非大词人不能道’的境界，也就是终极层次的高峰体验。”又说:“在中国诗歌史上，常态型高峰体验往往同登高望远联系在一起。自身所处之高，才识怀抱之高，想象神驰之高，往往与审美体验之高相互作用。”

　　陶尔夫的论述对我们理解长征诗极富启发意义。前面我们曾指出毛学习辛弃疾而有“稼轩体”创作，至此我们可以说，毛学辛而又超越了他。辛弃疾常在面临祖国雄伟江山时，产生对历史上英雄人物的缅怀，而激发起他壮志难酬的悲愤，因而他的一些登临怀古之作作得多而好。

　　长征路上每一天都有刀锋体验，其境遇与心态正如贝多芬所说的：我要掐住命运的喉咙！通过苦难，走向欢乐。对红军来说，大山是障碍，是必须克服的。作为红军的领袖，毛泽东每每登上山巅，他那征服对手的信心随之增加，激发起英雄的豪情，领略到人生高峰的体验：当他站在高山之巅他觉得人比山高，俯视群山则成了“细浪”“泥丸”；他觉得超过了人自身局限，眼前巨峰又仿佛成了自己的化身，像宝剑一样撑住了高空；他随想象飞腾到空中，竟可挥剑把昆仑裁为三截！诗中的情感、形象、幻想无一不是的政治军事才能的体现，与他的人格追求紧紧联系在一起。

　　毛泽东不需要像辛弃疾那样怀念古代英雄人物，因为他与他的战士是超出古人多少倍的英雄好汉；他没有必要去怀古，他坚信他所从事的事业空前；他也没必要伤今，因为他拥有未来。

　　毛泽东的这些登高望远诗词就与古人同类诗作划清了界限。

　　原因何在？套用叶嘉莹的话应是在这些诗词中毛泽东的审美体验所能达到一种与生命、未来(而不是历史) 和宇宙相关的最高感悟。

　　钱钟书论及古人登临作品时说:“囊括古来众作，团词以蔽，不外乎登高望远，每足使有愁者添愁而无愁者生愁。”(16)这一概括对古人是准确的，然不适用于毛泽东的长征诗词以及以后同类诗词。盖因毛泽东奉行的革命哲学在于打碎旧世界，他抒发的是征服者的必胜感受，其诗词境界根于对未来新世界的追求。而古代的诗人们没有光明的未来，这是正在衰败的旧社会制度所决定的，他们的诗也只有在抒发哀愁中较量长短。

　　四、陕北时期是毛诗风格开始变化期

　　1935年10月，中央工农红军来到陕北，宁夏马家骑兵尾随而至，21日彭德怀率兵在吴起镇附近击溃追兵，毛泽东欣然赋六言诗一首，这首诗很好地刻划了“横刀立马”的彭大将军形象，抒情的中心却是属于“我”的自豪感。这应该是他平生最后一次在诗中直接写到战争，尽管战争还是在相当长时间内要考虑的。这是为什么呢？

　　来到陕北的毛泽东思想中发生了巨大变化。初来陕北是他一生最重要、最关键的时刻。现在面临的形势是，日本帝国主义已经显示他们要向中国本部前进，他们要占领全中国，威胁着全国人民的生存。1935年12月27日毛泽东在瓦窑堡作了《论反对日本帝国主义的策略》报告，他坚信，“我们中华民族有同自己的敌人血战到底的气概，有在自力更生的基础上光复旧物的决心，有自立于世界民族之林的能力”。这表明毛泽东自我角色的确定已由全党全军的代表一跃而成为全民族的代表了。他在报告中还指出把工农共和国改为人民共和国，现在的目标是要为占全国人口百分之八十至九十的工农缔造一个共和国。

　　这应该是毛泽东自我形象表现最突出、人生体验最为丰富多彩的历史时刻，可以想象，创建共和国的信念在他的情感世界中引发出怎样高昂的激情,激情应该物化为诗！

　　这是诗人将创作推向极顶的关头！

　　1936年2月中旬，毛泽东在东征途中住在清涧县袁家沟一农家，一场大雪成为一首绝妙好词产生的契机。据李银桥说，生活中的毛泽东爱雪爱到非常人所想象的地步，雪在他心目中就是美的化身。生在湖南的毛泽东领略过南国的雪，五四前夕到过北京的他也去过北海赏过雪景，然而这些均无法与披上银装的黄土高原的雄伟气象相比。莽莽雪原给他以新鲜的刺激，他仰望着从天而降的雪，历史的使命感、民族的责任感、无产阶级领袖的自豪感使他的精神从这个小山村里超越上去，一直到九天高空。虽然他身处农家小屋，由于他有写长征登临诗的经验，诗人不自觉地运用悬视的审美方式，去俯瞰中国这块大地，沉醉在创造新中国的愉悦之中：冰清玉洁中的中国正是他理想中的人民共和国的美的显现；当他在俯视九百六十万平方公里的巨大空间的同时，又站在时间长河岸上作古往今来的评说，指出谁才是配得上这块大地的真正主人：“数风流人物，还看今朝。”把握住今天机遇的人，就会拥有未来的中国。

　　毛泽东是在他向政治家、军事家、思想家巅峰地位冲刺时获得审美感兴中的高峰体验，摘取到诗词王国王冠上这颗明珠的。

　　令一些研究者不解的是，毛泽东写完这首词后几乎寂寞了十多年，他们难以解释这个现象。

　　一位哲学家倒是启发了我们：“最深沉的哲学和最扣人心弦的诗，都挤压在哲学与诗歌的交界线上。”（17）“哲学的蒸发，必定是诗；诗的凝固，必定是哲学。”（18）不妨说，这首《沁园春》上片是诗，下片是历史哲学，全词是诗与哲学的完美统一。特里尔说得好：“共产主义中国就诞生于长征的汗水、鲜血和冰雪之中，它激发了战士们对新社会的渴望，也培养了他们的使命感。”（19）《沁园春·雪》产生在长征路上的诗词与延安窑洞大批马克思主义论著之间。写完这首词后，就投入到为创建新中国的理论创造之中，创作诗的激情转化为创造理论的思辨力量。只有写出这样一首词的人才能写出《中国革命战争战略问题》《实践论》《矛盾论》《论持久战》《新民主主义论》等鸿篇巨制，因为大理论家也需要大诗人的眼光与激情啊!

　　随着以他的名字命名的思想——毛泽东思想——确立，一代大思想家的形象留在中国史册上。“所谓圣人，而最大之思想家也。”（20）长征路上毛泽东实现了英雄人格的追求，延安时代的毛泽东在追求“圣贤”人格理想的实现。时代固然需要整顿乾坤建功立业的英雄，还要依赖思想路线的正确，现在更需要创造理论的精神导师。

　　《临江仙·给丁玲同志》体现了导师身份的心态，“昨天文小姐，今日武将军。”这是以长者的身份对青年作出的期待。全词调子平和轻松，谆谆之态俨然可见。这以后虽有转战陕北的经历，以及也有指挥三大战役的伟大实践，由于军事科学家的理性支配着他的行动，生存条件远非昔日可比，就不会有长征路上高峰体验时的激情产生。

　　这里必须说明的是，《毛泽东诗词集》收有所谓转战陕北的两首五律，据多人考证与有关人实地考察（21），这两首诗均为伪作无疑，不足为据。

　　陕北时期的毛泽东已开始了中年向老年过渡，进入一生中的思虑深沉阶段，理论上的探索必影响到人的气质发生变化，即情的成份减少理的成份增加，以《沁园春·雪》为界，此前是重情韵的“唐音”，此后显露出重思理的“宋调”的一些特征。

　　五、建国初期是毛诗风格继续变化期

　　1949年3月24日，毛泽东与党中央进驻北平，进入人民共和国建国初期，开国盛世的祥和繁荣景象映入毛泽东眼中，首先感到的这是一个与旧中国截然不同的气象，新旧对比自然构成开国领袖心理的重要组成部分。刚刚建立的国家仍然是贫穷的，迅速改变落后面貌又是他极力追求的，由于各种因素制约这种追求并没收到预期的效果。

　　追古( 或念旧) 赞今构成这一阶段创作的一大主题。中国人民解放军占领南京，毛泽东欣然写《七律·人民解放军占领南京》，诗虽与战争有关，侧重点却不在战争，而是写这场战争带来的变化，以及对这场变化的态度。全诗有五句用词造句与变化概念有关。为了表现古今对比，句句有典可据成了这首诗的最大特色。即“苍黄”出自《墨子》，“百万雄师”出自《三国演义》第四十八回，“虎踞龙盘”出自《六朝事迹》中诸葛亮语，“慨而慷”化用曹操《短歌行》“慨当以慷”句，“穷寇”出自《孙子兵法》，沽名之霸王系《史记》载，“天若有情天亦老”借用李贺成句，“沧桑”最早出自葛洪《神仙传》。尽管用典如此密集，诗并不板滞，既气势磅礴，又思理精深。典故大都是一个故实，诗用典其实是比兴手法的运用，不过是使用材料由自然之物草木鸟兽变成人的活动事迹。从表现过江打仗的意义出发，用典又侧重在曹操上。细品味这首诗毛泽东是暗以古时赤壁之战对比今日渡江战役，那是今人大大胜过古人的。

　　在古代帝王中毛泽东最赞成曹操，年青时读《三国演义》就偏爱他，后来更是推崇有加，曾对身边工作人员说：“我还是喜欢曹操的诗，气魄雄伟，慷慨悲凉，是真男子，大手笔。”（22）《浪淘沙·北戴河》更是有意拿曹操作比。1954 年夏天，毛泽东不顾工作人员劝阻，在狂风急雨中下海游泳，《浪淘沙》上片即是写这次游泳的感受，并不是一般写景，而是借渔船写人的搏斗精神，所谓“大风卷海，波澜纵横，登舟者引以为壮”（23）；下片引出曹操扬鞭吟诗形象，在“换了人间”的今天今人面前，这位古代英雄又低了一点。

　　“今胜昔”是建国初期毛泽东最直接最具体的感受，一直体现到1959年6月末写的《登庐山》一诗中。“今胜昔”的现实也给他的一些诗带来平和之音。1955 年他在杭州写了三首“闲适诗”，这些诗均与登山活动有关，绝不类长征路上的创作，以观赏态度写山的自然美，或清新，或秀丽，或轻快，可谓毛诗主导风格之外的别调。

　　平和心态不会持续多久，毛泽东不可能仅仅满足于“今胜昔”的这种变化，迅速改变中国贫穷面貌才是他极力追求的。1956年6月写的《水调歌头·游泳》反映了他这种求快变的愿望。先写他本人与风浪搏斗获得的快感，引出孔子言行应包含两重意义的对比：一、我在水中搏斗，你在岸上感叹；二、你感叹逝去的岁月，我畅想未来的宏图。真是“社会主义比起孔夫子的‘经书’来，不知道要好过多少倍。”诗人想象未来建成的三峡水库，必让巫山神女吃惊世界的变异之大。由想象进入天真幻想之中。

　　1958 年5月党的八大二次会议上通过的“多快好省”地建设社会主义总路线、很快发动的大跃进运动与人民公社化运动，所谓 “三面红旗”反映了毛泽东本人急于求成，夸大主观意志和主观努力的作用。恰好也是这年1月16 日，毛泽东在南宁会议上对文学发展发表了新的看法：“光搞现实主义一面也不好，杜甫、白居易哭哭啼啼，我不愿看，李白、李贺、李商隐，搞点幻想。我们建党以来，几十年没正式研究过这问题。”（24）提倡学三李，号召全党研究幻想，够浪漫的了。3月22 日又在成都会议上谈到诗的内容“应该是现实主义与浪漫主义的对立统一，太现实了就不能写诗了。”（25）这就是他提出的所谓“两结合”的创作方法。

　　到底怎样“搞点幻想”，怎样学“三李”，怎样的作品才算作到两结合？毛泽东早在1957 年写的《蝶恋花·游仙》(后改题为《赠李淑一》) 就提供了范例，这里写革命烈士的忠魂直上九天，月宫中吴刚捧出桂花酒，嫦娥跳舞欢迎烈士到来，烈士听到人间胜利的消息竟然泪洒如倾盆大雨。完全是神仙与进入仙界的烈士的活动，原来的题目“游仙”倒是切合题中的幻想内容。读来很容易让人想起李贺的《梦天》等篇章。

　　1958年写的《七律二首·送瘟神》鬼神出现了，尤其出奇的是第一首，诗人竟然以地球为坐具作“巡天之游”，与牛郎对话，这就与古代游仙诗没有任何区别。第二首写到神州大地如同仙境桃花盛开，尽如尧舜的中国人民随心所欲地改造山河，简直有了超自然的特异功能,人和神没什么两样，恶神只好逃之夭夭，这样天地、人神都在幻想中统一起来。

　　1959年写的《登庐山》可看出李白的直接影响，毛泽东对“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟”颇为满意，其意境接近所推崇的李白的《庐山谣》中几句:“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”同样的雄伟壮阔！毛泽东的这首七律实得太白古风神髓，运古入律，颇有盛唐气象。

　　1958、1959 两年所写诗都与“三面红旗”有关，历史已经证明 “三面红旗”站不住，毛泽东晚年探索社会主义建设道路，是带有空想性质的。清人叶燮以理、事、情论诗，（26）以此来评毛泽东大跃进年代诗，其理谬，其事悖，则其情亦难通矣！这些诗不乏豪言壮语，给人的却是空泛感受。

　　大致说来，建国初期的毛泽东已进入老年,开国领袖的地位、建设国家的责任感致使他的心态并不衰老，他胸中仍洋溢着英雄豪情。由于工作环境、地位改变，精神世界中思理成份增多，给他的创作带来了变化。除几首闲适诗外，都不离典故使用，既有增加思想深刻的一面，又多了些书卷气。这一阶段律诗创作明显多于长短句，试图将叙事、议论、抒情手段集中在八句诗内。给人印象最深的是一些带有哲理性的名句，与英雄语结合在一起，增加了诗的感染力量。大跃进年代有意识运用幻想写诗，有脱离实际的一面，也有开拓诗歌表现功能的一面。我们将会看到用典、幻想成为以后写诗使用的主要方法。

　　六、反霸反修时期是毛诗新风格形成期

　　正当毛泽东坚持“三面红旗”耽于幻想的时候，各种困难纷至沓来：早在1959年6月苏联政府单方面宣布与中国签定的核协议无效，将中苏两党意识形态上的分歧发展到国家关系上；中印关系紧张，印方挑起边界事端；盘踞在台湾的蒋介石集团蠢蠢欲动；农村大跃进运动后又遇自然灾害……中华人民共和国进入建国以来最困难时期。专任中共中央主席的毛泽东把反对赫鲁晓夫修正主义当作工作重点，反对霸权成为他情感的中心点。毛泽东在困难中没有被压倒，反而激起英雄主义的豪情，其诗词创作出现了长征以来的第二个高峰，这些诗篇表现出来的“自尊、自立、自强”精神，一直鼓舞着中国人民。

　　这一阶段创作包括三方面内容:

　　第一方面是批判赫鲁晓夫为首的反动派的。从1959年10月到 1960年6月，针对赫鲁晓夫讨好美国侵犯中国主权的做法写了一批《读报》诗，现在可见到四首。这些诗刻画赫鲁晓夫丑态惟妙惟肖，如：“西海如今出圣人，涂脂抹粉上豪门”“恶煞腐心兴鼓吹，凶神张口吐烟霞”“爱丽舍宫唇发紫，戴维营里面施朱”“敢向邻居试螳臂，只缘自己是狂蜂”。真是撕去了蒙在对方身上神圣的外衣，露出其丑恶的鬼脸来。就讽刺艺术论，这些诗是高水平的。为了收到宣传效果，这些诗在语言上追求通俗浅白，如“一辆汽车几间屋，三头黄犊半盘银”，“反苏忆昔闹群蛙，喜看今日大反华”如顺口而出，毫不费力。无怪乎当时在党内传阅，引来一些老同志唱和。这些诗在艺术上自成一格，万万不可小觑。读这些诗往往让人产生疑问，诗人刚刚写过七律《到韶山》《登庐山》不久，何以诗风变得如此之快，简直匪夷所思！

　　这主要是由诗的内容所决定的。此前的诗词大都以表现革命英雄主义精神为宗旨，而这些诗以揭露叛徒丑恶嘴脸为目的，内容决定了风格迥异，一雄奇瑰丽，一幽默诙谐。后者应是毛诗风格在新的历史条件下增添的新因素，将在以后一些诗词中体现出来。

　　幽默诙谐风格形成与借鉴学习晚唐诗人罗隐有关。毛泽东喜欢三李大家都注意到了，喜读罗隐诗似乎注意得不够。我在一份《毛泽东评点、圈阅过的中国古典诗词目录》（27）中发现，毛泽东评点圈阅罗隐诗超过三李苏辛，有人统计共91首，这个事实说明他在一个阶段内对罗隐下过相当功夫。

　　关于罗隐其人其诗，这里略作介绍。罗隐是历史上少有的怀才不遇的文人，他曾十次参加进士考试，均为“有司用公道落去”。他对现实怀着强烈不满的情绪，写诗自然讽刺社会，尤其可贵的是敢指向统治阶级提倡的迷信活动，所以辛文房在《唐才子传》中说他“诗文几以讥刺为主，虽荒祠木偶莫能免者”。如《衡阳泊木居士庙下作》讽刺木偶神像：“鸟噪残阳草满庭，此中枯木似人形，只应神物长为主，未必浮槎即有灵”《后土庙》刻画后土夫人神像尤见精彩：“四海兵戈尚未宁，始于云水学仪形，九天玄女犹无圣，后土夫人岂有灵？一戴好云侵鬓绿，两层危岫拂眉青。韦郎年少知何在，端坐思量《太白经》。”这首诗还神圣于荒诞本来面目，似严肃实丑态百出，最后又揭露其庸俗不堪。据说这首诗当时影响极大。罗隐对当时佛道盛行，而儒学衰歇颇有感触，作《谒文宣王庙》，其中有句云：“九仞萧墙堆瓦砾，三间茅殿走狐狸。”《代文宣王答》一诗也有妙句：“吾今尚自披蓑笠，尔等何须读典坟？释氏宝楼侵碧汉，道家宫殿拂青云”，罗隐这些诗全是七律，不难看出其诗特点：善用浅露语揭露所谓神圣其实荒诞不经；善组织对仗或刻画神像，或状物。语言浅易却大有深意。他的七律，以白描通俗见长，是李商隐后这一诗歌样式的发展。在当时，他的诗极负盛名，然后人褒贬不一。褒之者如李慈铭说其诗“峭直可喜，晚唐中之铮铮者”。贬之者如翁方纲竟然说“一望荒芜，实无足采。”一副维护旧制度的迂腐声腔。

　　毛泽东喜欢罗诗，显然欣赏其批判精神。把他的《读报》诗与上列罗诗放在一起读，不难参透两者相通消息。前人指出罗隐律诗写法“直遂”，缺少一般律诗所具有的起承转结规矩，又“作诗有描画法”，这些均为毛泽东《读报》诗所借鉴。随着中苏两党关系进一步的恶化与表面化，致使两国关系日趋对立、紧张，毛泽东对赫鲁晓夫修正主义的态度也由《读报》诗的冷嘲热讽发展到一些诗词的嬉笑怒骂。如《七律·冬云》有句云“冻死苍蝇未足奇”，而在《满江红·和郭沫若同志》上片中干脆以“苍蝇”为中心，又引出“蚂蚁”“蚍蜉”一批害人虫来。这些作品抒发了对立的两种感情，一是将批判对象比作虫类表现其无比憎恶，一是表现反修战士的必胜信心。这种安排令人想起鲁迅《华盖集》中的《战士与苍蝇》等杂文。毛泽东推崇鲁迅杂文，也曾号召写杂文，毛泽东在这里是把杂文内容移入诗词中，是以杂文为诗为词。可以说，毛诗的讽刺艺术受鲁迅启发又有所发展。这是需要特别强调的。

　　前人说诗雅词媚( 指婉约派)曲俗，以此论毛泽东这些诗词，在向曲的境界转化，据传到文革时毛泽东有散曲之作，是自然发展结果，不足为怪。

　　第二方面是称赞革命群众战斗精神的。毛泽东敢于顶住帝修反的压力主要在于他认为自己代表了中国人民的利益，坚信他的人民永远与他站在一起，在一次会议上充满信心地说过：我们孤立吗？不孤立……我们国家有六亿人口，六亿人口孤立吗？基于这种认识，他写诗赞美人民的战斗精神，用来激励人民永远战斗。

　　有些诗直接写给战士。《杂言诗·八连颂》首先强调好八连战士“意志坚”，坚持“几十年”“为人民”服务立场不变，这样就永远“拒腐蚀”“永不沾”染资产阶级坏作风，就能“自立”，就能顶住各种压力。于是一连串提出八个“不怕”，称赞这才是“奇儿女”，又提出一系列希望，中心是“军民团结如一人，试看天下谁能敌。”这首诗是有意写给战士看的，在七十岁的老人看来，战士就是些孩子，采取通俗的写法，但内容颇丰富，不能等闲视之。在修改井冈山时期写的《词六首》时也反映了诗人对人民战斗精神的赞美之情，当年写的粗糙句子现在则变成了佳句，如“万丈长缨要把鲲鹏缚”“不周山下红旗乱”等，这些佳句的获得只能在六十年代初。

　　《七律·答友人》写得极美，是典型的义山体，但不能视之为单纯爱情内容，旨意仍是赞美“为革命丧其元”的战斗精神。《七律·和郭沫若同志》则是通过对神话人物孙悟空的呼唤表现了同样的心态。

　　第三方面是自我节操表露与革命英雄主义的高扬。前者以《卜算子·咏梅》为代表，表现一个共产主义者“不争春”而只求报春的大公无私的品格，委婉地回击了赫鲁晓夫说中共争夺国际共运领导权的诬蔑；后者以《七律·冬云》为代表，表现在“虎豹”“熊罴”面前敢于迎战的英雄主义精神。

　　以上三方面内容虽分别言之，只是为阐述方便，有的不只是表现一方面内容，如《满江红·和郭沫若同志》三方面内容均包括，成为这一时期的代表作。

　　这一时期创作数量多，内容丰富，在艺术上也呈现跃进的趋势。

　　第一方面作品的幽默诙谐，第二、三方面作品的雄奇瑰丽，两类风格分别出现，或在一首诗词中两类风格交相作用，呈现风格多样化的状态。

　　就是雄奇瑰丽，也不是简单重复，艺术手法的创新使用在统一风格之中有了变化。如《八连颂》是一篇大议论，显示出大政论家的气魄；《咏梅》是豪放内容出之以婉约风格，雄奇瑰丽含于婀娜绰约之中；《七律·和郭沫若同志》重新塑造神话人物孙悟空，赋大闹天宫、斗妖魔故事以新意，雄奇瑰丽在变幻之中而愈显；《答友人》写英灵从天而降，“帝子”“长岛人”与“我”出现在一幅画面中场面壮伟见雄奇、色彩斑斓见瑰丽。

　　陈晋在《文人毛泽东》里谈到他一个饶有趣味的发现：“他（毛泽东) 的反修之作几乎都是在冬天写的。”（28）冬天寒风从北方来,给住在北京的人强烈刺激,北方恰是批判对象所在方向,所以当冬天到来给诗人身体以刺激时,他的战斗激情就上来了,他就要写诗啦。反修诗中的《冬云》,明显地反映了这种激情产生的过程。

　　受陈晋启发，我发现，“天空”成了毛泽东这时期创作中突出的自然意象。本来，“天”在毛以前诗篇中是经常出现的，然而到这一时期由于生活环境进入深院书斋，他所常见的自然物象不再是高山，不再是大江大海，只剩下仰目可见的天空了。于是，“天”成了毛诗中突出的自然意象，这就影响到诗风。天，本来就是高远空旷的，以它为中心意象的诗词的意境就在雄奇瑰丽之中添上了壮阔旷远。

　　这一时期创作与长征诗相比有一个明显差别，长征诗皆因客观自然物象感动而发，反修诗除《冬云》外，大都因人文物象刺激而吟。反修诗写在书斋，对自然界感受少了许多。这些诗或是读报读书有感，或题照，或和他人诗词，或接受他人馈赠而答以诗。就是说引发写诗的动机不是从现实斗争中直接感发而来，而是间接受启发而来。这些诗篇围绕着人文物象如诗、书、报、摄影作理性思考而作，即使涉及到的自然意象如梅、竹、冬云、险峰等均以写意胜、概括性为主要特色。与长征诗相比不是因情感冲动而写诗，而是因思虑深沉而吟诗，因而有些诗有了内敛凝重特点。

　　出于同样原因，借景抒情手法大大减少，比兴手法增多。毛泽东早年写诗强调“诗言志”，晚年强调“比兴两法是不能不用的”。言志即抒情，比兴是为表现心中先有的一种想法，反修诗词多用后一方法写成。如《七律·和郭沫若同志》《卜算子·咏梅》《七律·冬云》《满江红·和郭沫若同志》全篇用比兴，即所谓寄托了，这在以前是很少见的。

　　比兴增多，意味着思想含量增多，是思想家的本色，这一特点到下一时期就更突出。

　　这一时期确实是自长征诗以来出现的又一创作高峰。但是当年反修斗争大都限于会上争论，报刊广播中互相批驳。后来苏欧发生转向剧变，证明了毛泽东的这些反修诗也体现出政治家诗人的高瞻远瞩。

（七和结束语部分略去）

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