原编者按
今日保马推送刘柳老师评魏美玲舞蹈研究的文章，可与保马昨日推送的魏美玲访谈对读。在这篇文章中，刘柳老师系统地批判了魏美玲的“中国舞崇拜”。刘老师指出，受知识考古学与新史学模式的影响，美国东亚舞蹈史专家魏美玲用《后殖民盲点 : 第三世界 主义时代的中国舞蹈，1949—1965》（2018）一文，挑战了英语学术界长期将舞剧《红色娘子军》刻板化为“中国形象”背后的冷战意识，以《革命的身体 ：中国舞与社会主义遗产》这部历史民族志专著，彰显出区别于中国芭蕾的“中国舞”实践在中国社会主义文化遗产中的长期贡献、革命意义、重大分量与持续影响。在刘老师看来，透过“中国舞”对中国社会主义舞蹈语言之“民族形式”的重要贡献，魏美玲确实纠正了西方学术界对中国社会主义舞蹈文化的刻板想象，逆写出一种既区别于西方舞蹈现代性逻辑，又有别于东方学逻辑的中国舞蹈实践。但一味诉诸“中国舞”在社会主义现代性进程中的优势位置，也将促使那些以反抗西方文化霸权为其标靶的研究者，落入另一套仍旧以同一化逻辑为其机制的中心之域。对此，国内学者张晴滟的《足尖上的“亮相”——样板戏与女性身体的解放》一文，在“实践论”与“矛盾论”的方法论启示下，透过“亮相”对该剧舞台形象“破旧立新”的创造性意义，确认了舞剧《红色娘子军》在身体形式与表达方式中那不应被低估的革命礼乐价值。
本文原标题为《革命芭蕾〈红色娘子军〉解读的“视差之见”——兼评〈革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化〉的现代性逻辑》，首发于《现代中文学刊》2024年第2期，感谢对保马的大力支持。
近期国内火热推送的中国现当代舞蹈史研究专著，当属美国东亚舞蹈历史研究专家魏美玲（Emily Wilcox）的《革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》这部中文版大书。相比于 2019 年英文版书名《革命的身体：中国舞蹈与其社会主义遗产》（Revolutionary bodies:Chinese Dance and the Socialist Lagacy），中文版专门修订的书名优先考虑到了中国社会及其读者的阅读和接受习惯。仅在一个暑期，这部书就为中国舞蹈界带来了不可小觑的文化震撼。中国读者期待从这位来自威廉玛丽大学现代语言与文学系从事中国研究的美国教授书写的中国舞蹈史中，获得不同于“局内人”书写中国舞蹈史的另类洞见，同时还有别于西方主流社会乃至智识阶层对社会主义文化遗产的复杂偏见及不断更迭的文化想象。
事实上，在这部专著出版之前，魏美玲就对中国文化、中国舞蹈情有独钟。但注重历史材料的魏美玲也曾指出 ：“无论从艺术定义还是从意识形态来看，我并不认为今天的中国舞一定要‘好于’早期中国舞……也不赞同改革开放以后的艺术创新要比新中国成立初期的更多。”[1]所以不难发现，在历史的文化意识和政治品味上，魏美玲对冷战时期左翼舞蹈文艺的跨国主义网络与交流，保有更高的研究热情与怀旧特质。除了怀抱对国际左翼文艺政治的好感，魏美玲也肃清了那种将“中国舞”等约于“革命芭蕾”这般“去历史化”之短见，并进一步引入对中国样板戏舞剧的批判性探讨。她发表过《超越内在东方主义 ：中华人民共和国早期的舞蹈与民族性讨论，1949—1954》（2016）、《后殖民盲点：第三世界主义时代的中国舞蹈，1949—1965》（2018）、《20 世纪 50 年代中日文化外交：松山芭蕾舞团对芭蕾舞剧白毛女的制造与接收》（2023）等文章。其中，前两篇是对以“芭蕾”为语媒的革命舞剧《红色娘子军》制造的国际影响力尤其是大众刻板印象进行了必要的“祛魅”。
相比于期刊文章对样板戏舞剧的批判性分析，《革命的身体 : 重新认识现当代中国舞蹈文化》这部专著，更多征用了历史学与口述史的方法，将中国剧场舞蹈语言建构中的盘根错节和动态过程逐一剥开。但在“书写”同时也在一种“自我照护”的意义上，似乎带着某种被塑造的政治情结，来追溯中国舞蹈“前十七年”的历史，而不经意地放过了那些卷入西方现代主义艺术潮流的中国舞蹈先驱对“中国舞”本体语言的深刻影响的机会。譬如，书中介绍了1895—1903年在东京和巴黎学习舞蹈，回国后诉诸于宫廷舞蹈实践的中法混血舞蹈家裕容玲；[2]还有意欲透过审美教育来塑造现代中国新公民与推进了戏曲舞蹈现代性的梅兰芳与齐如山；[3]以及十月革命失败后，流放至中国各大城市，以传播芭蕾艺术的流民白俄艺术家等。[4]却省略了对这些中国舞蹈先驱的海外学习经历及早先的中国舞蹈实践做更具张力的探讨。
因此，在回看以上这些中国舞蹈先驱由于其作品“未具备中国舞重要特征的明确动作形式”[5] 或“未在作品中明确涉及民族与区域包容性问题”，[6]而被排除在这部作品所勘定的“中国舞”框架之外，反思其所认领的这套“当代中国舞”理论框架及知识型基底，就显得十分必要。在书中的引言部分，魏美玲写道 ：“我将当代意义上的中国舞产生的时间定于20世纪40年代，理由是有史以来第一次有一批舞者和舞蹈编导编创出一批舞蹈剧目并发表相关理论文章，阐明根据‘动觉民族主义’‘民族与区域包容性’以及‘动态传承’三项核心因素构建中国舞。”[7]可以说，这一界定“舞台化中国舞”的方案，直接搬用的是早期戴爱莲对中国舞蹈的理论构想——即“建构中国舞蹈艺术，需要基于民族和传统的舞蹈文化与习惯”。[8]关键是，她将“中国舞”背后的美学诉求，重点寄托在戴爱莲对“中国舞”的早期设想及“边疆舞”的实践中，而省去对戴爱莲早年建构“中国舞”理想进行必要的知识社会学分析。她仅是交代：“戴先生在讲话中提到，中国舞应该有三个特性，这与我在引言中总结的三个中国舞理念相对应。首先，戴爱莲认为中国舞应该使用本土材料改变的动作语汇，我称之为动觉民族主义；其次，她认为中国舞的灵感应当来自从中国所有现存的地方表演形式，取材来源于于汉族和少数民族地区，我称之为民族与区域包容性；第三，她认为中国舞应该是崭新的和现代的，同时也要向过去学习，我称之为‘动态传承’。”[9]
可以说，这套基于由形式—主体—方法所构建的理论程式，为的是构建一套理式化的“中国舞”边界及相应的辨识技术。基于此，魏美玲挑选了五位颇具影响力的早期“中国舞”创始人——他们分别是戴爱莲（1916—2006）、吴晓邦 (1906—1995)、康巴尔汗·艾买提（1914—1994）、梁伦（1921—2023）和崔承喜（1911—1969）。或许是受到篇幅所限，对这些为“中国舞”语言建构做出过重要贡献的艺术家主体，只是简约提及他们共有的海外学习经历，并轻描淡写地概括了他们被西方现代主义艺术所影响的这一事实。此外，在对这五位早期中国舞建构者的书写中，戴爱莲那固若金汤的“中国舞”教母角色，也没有受到过一丁点批判史学的关照，而是以“中心化”的笔法来铺陈其在20世纪文化帝国主义这一背景下，作为一位来自特立尼达的海外女性侨胞，一位有着被殖民经历且浸染于西方上层精英文化却又同时深受民族独立运动与国际共产理想鼓舞的新女性，是如何向往、求索并践行一种有别于西方剧场舞蹈的“舞台化的中国现代舞”。
情况很可能是，在戴先生抗战时期的发言中，魏美玲找到了她内心深藏许久的平等主义诉求和反帝反霸权理想。但也恰恰是这类隐藏在历史材料背后的情感认同，使她忽视了对戴爱莲早期舞蹈启蒙及主要实践是围绕西方芭蕾舞、现代舞及编创表演这一塑造其身体思维逻辑的关键探讨。[10] 这一问题也集中体现在她对中国舞蹈语言形式的分析方式中。换言之，魏美玲仅依据舞台作品中的动作元素、符号形式与演员身份，来确认边疆舞实践中的中国舞成分，而略过了对“剧场舞蹈”这一现代艺术语言装置进行应有的知识考古学探究。毕竟，对“中国舞”形式的确认与争论不应省去对现代剧场舞蹈之舞台装置和编创制式（choreography）的谱系学分析。因为不论从哪方面讲，中国舞蹈的舞台编创首先是一门涉及舞蹈身体的空间技术与观演法则的现代性知识。如西方舞蹈史研究者马克·弗兰科在法国剧场舞蹈研究中所携带的空间问题意识与身体知识生产之判断 ：“法国剧场舞蹈刚刚兴起的时候，舞蹈编排时常和书写文本有关，并以几何舞蹈的独特形式，将身体的构想落实为视觉效果……关键是，几何舞蹈的编排采用固定的方位、有图案的运动和无模式的变化，改变了对表演空间的感知，将其转化为平面或二维的环境。”[11]相较之下，有关中国剧场舞蹈的考古学分析，却未能在《革命的身体 ：重新认识现当代中国舞蹈文化》这本看似充斥了丰富史料的大书中得到展现。
值得注意的是，这本书清晰划分了有关中国舞蹈的形式与元素——不论其被识别为“地方的”“传统的”“民间的”或“少数民族的”——却惟独不谈这些舞蹈元素在被塑造为剧场舞蹈语言这一现代身体知识型的过程中所经历的身体变形和意义转化；同样，她也不去追问“剧场”这一现代观演空间与舞台秩序究竟如何在本体论而非话语层面将民族的、古典的或外来的身体语言材料，改装为适应现代舞台语言装置及剧场空间叙述的现代性样式，并重塑出中国舞蹈专业舞者延续至今的身体技术和审美习惯。事实上，书中那些被魏美玲认定为“中国舞”正统来源的标配，那些实则被现代分类技术所清晰命名的知识门类如中国古典舞、敦煌舞、民间舞与少数民族舞蹈等，都不过是现代性知识工程内化的在地产物，即受染于“甄别”“排除”“编排”抑或“去粗取精”这套现代知识生产工序。加上“舞蹈的身体”同时还是一个主—客体共在的肉身存在——它促使中国舞蹈剧场语言的现代性建构也内在包含了对“职业舞者”这一新型主体的现代性塑造。在此意义上，当魏美玲论及“革命身体”之“中国图式”时，除了要对舞蹈民族语言形式加以重点关照，也还应对中国舞者技术的习得过程给予应有的身体细描。
当然，不应无视的地方还包括书写历史的时代与历史对象所处的时代之间的纵横交错。要知道，建构中国剧场舞蹈知识所依托的现代性背景，致使中国舞蹈语言在其诞生之初就已将“西方”剧场舞蹈的语言规则纳入其内，且在“表征”上承载着与西方剧场舞蹈语言相对的“非西方”意味。更复杂的是，“非西方”这一问题重重的概念，在文化帝国主义的语境下意指殖民地意义上被殖民的小型社会，而不适用于对中国舞蹈民族化建构的描述。换言之，中国舞蹈语言的民族化建构不同于非西方土著社会舞蹈的民族化进程。我们不能将中国剧场舞蹈的建构，完全按照西方的现代性逻辑加之读解。同样，我们也不能完全脱开“西方”——这个现代性知识及其语法的关键提供者——而建构出一个与世隔绝的社会主义现代性进程。类似姜宇辉在《生成—中国 ：一个地理哲学的视角》（2018）中，使用“变在—生成”存在论，来挑战葛兆光之“多个镜像”与赵汀阳之“漩涡模型”之局限那般 ：“中国，或许不再是一个向着不断增殖的镜像进行投射的运动，而更酷似一个充满张力的‘空场’，不断将周边的差异性力量卷入其中。”[12]
的确，论“中国”除了强调中国剧场舞蹈在其建构过程中那溢出西方身体文化逻辑之独特性，还应不偏不倚地承认西方文明也同样被卷入到中华文明这一开放化的系统内部，而成为中华文明现代性进程中不可或缺的内在他者。尤其在20世纪跨文化背景下，不同现代艺术门类之间的互为挪用，流动艺术家们的再创造能力，还有对剧场舞蹈的表演而言，极为重要的身体实验与舞蹈演员之二度创作……甚至在冷战时期中西方文化阵营之间发生的缠斗过程，多少都是在“民族—世界”“中国—西方”这一现实的关系性框架与开放的历史语境中进行难分彼此的周旋。在此意义上，魏美玲若仅是将西方主流社会对舞剧《红色娘子军》的普遍认同，简单归结为冷战意识形态从中作怪的东方学操作，无疑也将掩盖这部舞剧在审美本体和语言形式上突围意识形态决定论的深层潜能。所以，一个更为棘手的问题将会是，如何在历史庞杂与流动的脉络中，用“舞蹈”自身的方式唤出沉潜在历史暗处那默不作声的“叫喊”……而这或许才是《革命的身体 ：重新认识现当代中国舞蹈文化》，向未来研究所贡献出的最有价值的提问。
一、“中国舞”：一个绝对相对主义的美国版本
裘安·凯莉依诺霍姆（J.Kealinohomoku）在20世纪70年代发表的那篇振聋发聩的文章《一位人类学家的观看 ：芭蕾是民族舞》可谓是在美国文化相对论的道德旨意下，点破了西方学者对非西方舞蹈加之命名背后的话语机制。她是在“文化作为一种地方传统”的现代人类学思路下，将芭蕾这一“西方”身体特产进行了对象化的剖析：“芭蕾是一种讲印欧语，拥有共同的欧洲传统的高加索人发明的地方形式……但得承认，芭蕾是国际性的，同时芭蕾又属于欧洲国家和有着欧洲血统的美国，当芭蕾出现在日本韩国这样的国家时，就说它是借鉴或外来的舞蹈形式。另外，芭蕾有一个复杂的对他文化的影响流传史时，这就不能有效地说明它是民族舞蹈。”[13]事实上，美国传统下的舞蹈人类学研究，从未真正偏离过美国人类学教父弗朗西斯·博厄斯（F.Boas）在知识、政治和道德上的抱负，包括在舞蹈文化之民族性格与历史特殊性方面所诉诸的厚望。而身为美国舞蹈人类学与东亚舞蹈文化史专家的魏美玲，自然也继承了新康德主义对文化史学的浪漫偏好。譬如在2019年英文出版的《革命的身体：中国舞及其社会主义遗产》[14]与2023年中文版的《革命的身体 ：重新认识现当代中国舞蹈史》，以及先前对《红色娘子军》这部舞剧加之聚焦分析的文章中，魏美玲都强调中国舞蹈语言形式的主体边界及同一性内涵:“不是芭蕾舞或西方现代舞，而是新的民族舞蹈风格。而在中国，这意味着‘中国舞’（Chinese dance）。”[15] 显然，此种在“不是 / 而是”之间划定中国剧场舞蹈语言边界的方式，最终会很难面对一个以“变在”为其本体论的中国文化现实。尤其当她使用的研究方法还固守在以“文字”为中心的文本媒介时，我们或许还应追问如何经由舞蹈自身的历史事实，来重新书写出另一种社会主义的舞蹈历史，而非超有机体的文化史？以及如何在舞蹈实践与现实缠斗的现场中，展布出身体—形式与美感—风格合二为一的舞蹈装置？
对21世纪的书写者而言，避免意识形态解释的简单化属于内在默会的共识。所以以“重写”打头的文章，也自带复杂化先前认识的知识自觉。而魏美玲无疑属于21世纪的书写者，她这样写道：“革命芭蕾舞是毛泽东时代舞蹈创作的神话，它利于维持冷战时期毛泽东文化的观点。故为重新认识中国文化史，超越冷战时期关于毛泽东时代的叙事，我们应谨慎那种认为毛泽东文化既压抑艺术创造力又敌视本土文化传统的观点。”[16]这样的警惕，一方面剔除了“革命芭蕾”这一被视作毛泽东时代舞蹈界唯一产物的刻板印象 ；另一方面又为意欲重构的中国舞蹈史，搭建了一个以“民族舞剧”和“芭蕾舞剧”为其区分范畴的中国舞蹈知识地图。似乎为重构一个不为“革命芭蕾舞”所累的中国舞蹈史，以打破“革命芭蕾舞等约于毛泽东时代中国舞蹈”的简单神话。为此，她借助于长时段历史的过程化追溯，来彰显中国舞蹈长河内部的多样性。矛盾的是，但这一所谓的“多样性”，却又因在研究对象上的中心化设定即“国家机构下的专业剧场舞蹈”而再度受限。譬如魏美玲的研究很难跳脱现代学科分类的简单框架，而反复纠缠于究竟是“革命芭蕾舞”，还是“中国舞”才算得上是中国剧场舞蹈的优势主体这一唯我论命题。
英文版的研究对象国家舞蹈机构下的“剧场舞蹈”这一现代身体知识型，与中文版题目“中国舞蹈文化”这一主语，很容易诱导中国读者提出有关“中国舞蹈”内部层次与边界协商这一复杂话题，即国家剧场舞蹈的历史能否等同于当代中国舞蹈文化的历史？特别对“中国”这一文明社会而言，国家剧场舞蹈的历史能否含括中国舞蹈历史与现实中的复杂性、动态性？就此，那种要么用“国家剧场”来限制非西方意义上的“文明世界”，要么用“仪式过程”来处理非西方范畴下的“无国家社会”的做法，都有简单化非西方世界的危险。所以，就魏美玲的研究对象和使用材料而言，与其说她重写的是“中国舞蹈文化史”，不如说她无意中还是调用了另一种“中心化”的笔法，而湮没了中国舞蹈文化在宽度与广度方面那弥散、动态且开放的实践性面向。即便我们相信魏美玲从头到尾都立志于破除西方学术界及大众传媒对中国舞蹈东方学表述的偏见。但问题是，她在彰显“中国舞”这一优势主体的同时，似乎也用了“暴力中国”这类她极为反对的霸权话语来压低“革命芭蕾”在社会主义舞台遗产中的社会情感和集体记忆。很多时候，“革命芭蕾” 在她的书写中，几乎等同于因浩劫时期的政治失误而造成的文化事故，是一种在“例外”意义上才会发生的所谓“革命芭蕾”对中国舞蹈的全面胜利。
从某种意义上，此种在“芭蕾”与“中国舞”之间安插的对立思维，连同将“革命芭蕾”仅仅视作意识形态产物的简单思路，明显偏离了她先前提到的：“我们应谨慎对待那种认为毛泽东文化既压抑艺术创造力又敌视本土文化传统的观点。”显然，魏美玲不认为“革命芭蕾”也具备艺术的维度，同时也不愿承认“革命芭蕾”其实属于中国现代性的自我身体形象之一，而一味在强调：“在后殖民领域中，是民族舞蹈而不是芭蕾舞构成了主要的艺术媒介。芭蕾在毛时代早期的中国舞蹈发展中，只是一个附属或无足轻重的角色，而革命芭蕾舞的兴起，不过是对早期毛泽东时代舞蹈形式的压制来实现的。”[17]可见，在魏美玲眼中，芭蕾永远归属于“西方”。不论是“芭蕾”的跨文化传播，还是非西方世界的挪用及再造，似乎都难以涤除西方在其中的优先所有权，亦即都无法将“西方”转化为其他文明世界的新传统。或许，这般预设能守护“中国舞”在社会主义文化基因链上的纯正性与绵延性，但反过来，它也会衍生出就“中国舞蹈”这一范畴而言的表征危机。
二、观看之道 ：从“形式”到“舞动”
很多时候，“革命芭蕾”总因其被过度渲染的符号性而被耽搁在被厚涂的表征层外部。在对“中国舞”的定义中对魏美玲写道 ：“中国舞”（Chinese dance) 至少有‘中国古典舞’中的袖舞、剑舞、敦煌舞，‘中国民族民间舞’中的藏、 蒙、维、朝、汉、傣，以及因特殊阶段的政治控制而形塑几代中国人审美习惯、思维方式和社会主义理想的‘中国芭蕾’。”[18]她还以“1964 年”为时间节点，对“民族舞剧”与“革命芭蕾舞剧”进行了褒贬清晰的定位 ：“1964年以前， 中国的‘民族舞剧’，采用了中国舞新创的动作编排，其灵感来自中国戏曲、地方汉族和少数民族民间舞蹈、武术等本土元素”：“三圣母的舞台道具——不是步枪，而是长丝巾和一对双刀，这是20世纪早期舞剧女性角色的标准装备”；“《五朵红云》（1960）柯英，她的标志性动作——包括一组轻快的切分舞步，用小腿和脚踢向一侧，然后用上身对角线缓慢转身，双臂部分交叉在胸前”；《小刀会》(1961) 的女英雄周秀英的标识性姿态——躯干八字绕圆、碎步、云手、圆场、兰花指……等这些特有的女性戏曲动作”。形成对照的是，在革命芭蕾《红色娘子军》中，魏美玲却仅仅看到：“吴清华的舞段主要由芭蕾语汇组成，都模仿着欧洲古典芭蕾舞的舞步、转身和跳跃——有棱角的线条、芭蕾的足尖、脊柱垂直……而形成与中国舞剧美学完全不同的审美传统与身体技巧”；[19]“虽然从本土元素改编而来的个别动作，也遍布于吴清华的舞蹈，但吴清华的舞蹈形象似乎与二十世纪中叶后殖民世界兴起的‘民族舞蹈形式’没有什么关系”“1964年以前的时代充斥着毛派女英雄，她们的舞蹈形象确实反映了后殖民时代舞蹈发展的美学关注”；“三圣母、周秀英、柯英的角色，呈现出与吴清华截然不同的舞蹈形象”；[20]“所有当时的证据显示，1964年版本的《红色娘子军》与1971年电影版本一样，都是以芭蕾舞动作为主进行编排的……其中女性舞蹈演员一边用步枪瞄准，一边立足尖用阿拉贝斯姿势保持平衡。同样，当时评论家认为这是一部融入了部分中国舞元素的芭蕾舞剧，这种看法用来描述 1971年电影版本的舞蹈编创也十分准确。”[21]
不难发现，在这场由“中国芭蕾”与“民族舞剧”的对立关系所搭建的真理游戏中，魏美玲生生放过了在中国芭蕾民族化进程中《和平鸽》（1950）与《红色娘子军》（1964）在语言形式及审美接受方面的差异化探讨。至少笔者在《革命的身体 ：重新认识现当代中国舞蹈文化》中没读出她想呈现中国舞蹈民族形式在历史变迁中的复杂面向。在魏美玲的表述与解释中，感受到她所指称的中国舞蹈之“民族形式”几乎都被她所言称的“本土传统”所替代。而填充后者的都是建制意义下的舞蹈知识型——如中国古典舞、敦煌舞与中国民族民间舞。所以，需要承认中国舞蹈之“民族形式”难以被此种“本土化”的浪漫版本所限制。或许，应去追问中国舞蹈之民族形式在不同历史处境中是如何与当时复杂的“身体现实”进行舞蹈知识层面上的技术互动和感官缠斗。其中，不同的舞蹈实践者又如何因其身体之特殊基础及对“现实”的多样化领悟，而参与到中国舞蹈民族形式的实践与创作，特别是在实现中国舞蹈民族形式舞台化的过程中，舞蹈实践者是如何以舞蹈自身的方式，处理并体现不同时期有关民族与阶级、民族与性别、民族与地方、民族与国家之间的复杂争议的。
难得的是，中国学者张晴滟在《足尖上的“亮相”——样板戏与女性身体的解放》一文中，突破了魏美玲在阐释这部革命芭蕾中构建的死角。她指出 ：“如何看待《和平鸽》与《红色娘子军》这两出芭蕾舞剧的不同命运？……我认为，无论歌剧、舞剧还是话剧，无论旧传奇还是新故事，舞台上主要人物的‘亮相’是否能立住，是其形象成败的关键。当‘亮相’违反中国传统之‘阴阳子午’的审美，普通观众就很难接受这些形象。扮演和平鸽的舞者穿短裙上台，虽是西洋芭蕾形式‘开绷直立’的必要，但拟人化的白鸽的形体表演以柔美、优雅为标准，没有过多考虑戏曲形体的‘约定俗成’对观众审美的潜移默化。扮演红色娘子军的舞者穿着军装短裤上台，虽也露着大腿，但一则这既是芭蕾舞蹈的需要，也符合身处热带的女战士在着装上的合理性。娘子军的‘亮相’在整体造型上不仅借用了戏曲身段，还考虑到芭蕾肢体和军事训练的阴阳调和……娘子军开绷直立的下肢、挺拔向上的足尖，拔高了传统戏的‘子午相’‘阴阳手’，再加上寒光闪闪的刀枪和攥紧的拳头……直立的足尖受到了革命身体的改造，反过来改造了传统上塑造柔弱女性的芭蕾形式。”[22] 张晴滟还使用了社会主义新人的视角，进一步解读了《红色娘子军》中的社会主义理想。她引用了笔者在《足尖上的意志》一书中对吴琼花扮演者钟润亮的一段访谈 ：“没演‘革命戏’前，我跳的全是‘大洋古’……要知道当时来舞蹈学院学习的大多数女孩，不是资产阶级臭小姐，就是来自高级知识分子家庭的女子，真正工农兵出身的极少。我出生在高级知识分子家庭，父母都是大学教授，我是一点点苦日子都没受过……排练中演员之间的互相磨合及感染，是很有启发作用的……让你渐渐地在排练中深入角色，慢慢明白什么叫做‘苦大仇深’……当初还到山西大同当了 2，3 个月的兵……慢慢知道怎么攥拳头了。”[23]在此基础上，她进一步点出了这部芭蕾舞剧的民族形式及其创造性力量：“钟润良的口述既道出了‘洋为中用’的历史语境，又道出了革命舞剧中的‘亮相’具有的‘自新—新人’的辩证法，并非是停留在‘再现’层面的、所谓的‘政治图式’”。[24]
相比之下，我们发现魏美玲的历史研究正在被她内在的文化动机所动摇。换言之，为突出“中国舞”在社会主义文化遗产中的优势位置，魏美玲并没有对“中国芭蕾”做出公允的评判，而这也同样体现在她对中国舞蹈实践早期历史的追溯。在铺陈中国古典舞与现代戏曲之间的亲缘时，魏美玲有意避开了现代戏剧改革成果之“戏剧舞蹈”也仍旧属于跨文化背景下舞蹈的现代主义形式。研究中国京剧现代化与舞蹈关系的美国学者叶凯蒂在《舞入京剧 ：1910—1920 年代的跨文化创新》一文中，介绍了两个推进京剧创新的跨文化交流事件 ：一个是1919年，梅兰芳第一次与日本著名舞者藤间静枝的会面，藤间所创立了歌舞伎的新流派给梅兰芳留下深刻持久的印象；另一个是1925年，梅兰芳和美国舞蹈家露斯·圣丹尼斯一起表演，“一篇当代评论将中国古代仪式、日本的踊和西方舞蹈的结合看作是梅兰芳《天女散花》的灵感来源”。[25]值得玩味的是，在分析“中国舞”的过程中，魏美玲一方面会弱化“中国舞”作为跨文化交流这一现代性事实，一方面又以“保真”的态度誓死维护“中国舞”民族形式中的本土价值与身体边界。就像在面对“中国芭蕾”，她会对其中的“芭蕾形式”之西方来源耿耿于怀，并认为“中国舞”所蕴含的社会主义价值不应被西方芭蕾的文化基因所侵蚀与破坏。此种泾渭分明的艺术态度，将会在中国剧场舞蹈现代化的进程中掩盖掉中国舞蹈工对中国芭蕾民族形式加之革命化创造的能动性。
为构建一个有别于在西方资本主义舞蹈剧场历史之断裂性延续的社会主义类型，魏美玲一味强调中国舞蹈社会主义遗产中的延续性面向，却错失了对社会主义文化遗产延续力量背后那丰富“孔隙”与灵动“豁口”的发掘。即便在方法上有了历史学与口述史在知识客观性上的担保，我们仍旧能发现魏美玲对革命芭蕾《红色娘子军》的理解还是摆脱不掉那个根深蒂固的的西方思维，尤其是那种“将“原创”（Original）与真理（Wahrheit）紧密接连的情结。哲学家韩炳哲曾对中国“原创”思想给出了这样的观察：“决定了中国人的原创理念的，不是一次性的创造，而是无止境的过程 ；不是最终的同一性，而是不断的变化……易言之，中国人运用了另一种文化技术，它不存在对诸如原始（Original）、源始（urprung）或同一性之类的前解构维度的迷恋。相反，它通过包容和内在的方式运行。只有在这种区别于西方的文化技术中，才有可能实现自由的、富有成效的复制和再造。[26]约翰·伯格在《观看之道》中也告诫过我们对“不可见之物”的介入方式就是自身文化思维的实践。基于此，反观上述两位学者对“革命身体”的文化观看，我们发现在观赏与解读身体的方式上，魏美玲复刻了以动作形式之叙事为其视镜的西方芭蕾身体观，一种受教于法国舞蹈改革家与情节芭蕾大师诺维尔之“空间化”与“造型化”的身体视觉样式：“舞蹈上运用的每一种手段，也是创作图画的表现能力……而被画家所剔除的东西，也必然为芭蕾舞大师所排斥”；“无数闪烁的动点迅速连接，接续刹那便为下一个所替代，这不断变化的景致构成了它们的剧情。”[27]这套来自西方芭蕾的观看传统，显现的是舞蹈在“造型”上的几何学天赋，一种根植在空间国度中的动化构图或是一副活动着的造型图像。重点是，此种偏袒在空间中移动的身体构图习惯，构建了象征型的身体姿势，一种曾被美学家苏珊·朗格认定为生产舞蹈幻象的基本质料，它被那些“取了名”的运动形式给直接锁入所谓的舞蹈手册之中。
美中不足的是，此类观看舞蹈身体的文化方式，无法让那些“不可见的”的身体维度，被植入“姿态”本体论的表达形式中……情况似乎是，那些经由“静中有动”及内在神态来传达审美刺点和文化妙趣的中国戏曲手法，很难被嵌入到那种“静止的或名字式的姿势”。《红色娘子军》中的姿势，更贴近阿甘本意义上的那种经“悬置”才喷发的“作势”之状。为此，阿甘本专门引用的是15世纪的伟大编舞家皮亚琴察·多米尼科在《论跳舞与舞蹈技艺》中的表达：“多米尼科将‘停滞’时刻置于舞蹈的核心位置，并称之为显像。这是一种身体上的蓄势待发，它带来静止，就好像看到了美杜莎的头颅。也就是说 ，一旦开始运动，就要瞬间像石头一样停止。而多米尼科所说的显像，指的是两个动作之间突然的停滞，如此可在静止不动的、石化的张力中，凝聚整个编舞系列的音节与记忆等要素……它还是两个动作之间的停歇，是固定、记忆并展示动作的悬置，一种发令般的姿势……那姿势不是舞蹈，而是使舞蹈得以发生的敞开之所。在这里，停滞先于舞者的动作，几乎宛如预言。”[28]显然，这也间接回应了裘安·凯莉依诺霍姆对西方芭蕾舞之姿势中心观的质疑 ：“我们（西方人）的舞蹈价值体现在身体托举与伸展中的长线条，完全展示女性的腿部、小脑袋、细足尖，两性的修长身躯，还有在托举女性时梦寐以求的轻灵如气的质感。这些都获得了审美上极大的愉悦感，但在有些社会里观众却会惊骇于演出中男性触碰女性的大腿。因而差别就在于芭蕾的‘看’…… ”[29]可见，魏美玲所奋力挖掘的“中国舞”之“本土元素”及其在社会主义文艺传统中的本真性程度，也被她无意识结构中的审美习惯给过滤掉了，以至她也不自觉地会陷入被现代化教育机制所推动的，以民间文化、传统戏剧或少数民族舞蹈为其“中国性”表征的浪漫想象中，而难以从“变在—生成”的动态本体论中理解中国舞蹈美学构建过程中的生成力量以及中国社会主义舞蹈工的“化外”能力。
相比之下，张晴滟在《足尖上的“亮相”——样板戏与女性身体的解放》中更侧重“多重身体观”（multiple body）这一视角，即一种不再被单一身体语系所垄断和占领的身体，以生动呈现《红色娘子军》中“革命身体”的审美政治价值。“娘子军的‘亮相’在整体造型上不仅借用了戏曲身段，还考虑到芭蕾肢体和军事训练的阴阳调和。刘柳曾指出芭蕾和军体操这两类身体纪律在《红色娘子军》舞蹈动作中的磨合：军用短裤既符合当地的环境和习俗，又能为芭蕾女性的下肢表现及性别再造争取空间。换言之，编导将‘开绷直立’的下肢技术沿用于军装的装束，并将‘直线’的芭蕾律令同军体操的直线身体语法很好地结合。这样一来，西方芭蕾舞中‘露大腿’的惯例和传统旦角表演中的‘跷功’，统一在娘子军集体操练的‘亮相’中。”[30]张晴滟在舞剧《红色娘子军》的身体表演方式中，还读出了一种将时间性及伦理涵纳其中的传统审美意识：“《老子·第三十六章》中说：‘将欲款之，必固张之。将欲弱之，必固强之。将欲废之，必固兴之。将欲夺之，必固与之。旧戏讲究‘四功五法’，即‘唱做念打’四功与“口手眼身步’五法……而‘子午相’‘阴阳手’代表了戏曲表演身段的基本规矩。姿势有正、侧，身段要讲求”；“‘头正身侧，身正头侧’”；“‘亮相’是指戏曲表演中短暂而全神贯注的停顿，多用于角色上场、下场、开打和舞蹈表演的段落间隙处。传统戏为了突出角色，常用大幅度的动作来一个大停顿，做出‘亮相’。‘亮相’是停顿，但并非所有停顿都是‘亮相’。好的停顿一定要‘静中有动’。”[31]
与其呼应，在笔者对舞剧《红色娘子军》的民族志调研中，原版编导与舞者反复提及的感受是：“我们每天审查，每天排练，每天听意见，每天修改，里头有无数个修改的版本……许多动作都是演员自己与请来的各种老师一起试出来的，那些审查不合适的地方都会很快地讨论并修改，才最终成为样板戏那个样子。”[32]在这里，很难区分出芭蕾舞与中国舞之间的绝对分界线。恰恰相反，革命芭蕾的诞生不是以单一的审美形式来测度、安置或合法化自身的；它属于切切实实的具身化实践与创造，是经由当时繁复的观摩和审查，汇集不同层面的群众与领导意见，以及经过当时的演员、指导老师和编导的共同实战和摸索才得以完成的。于此，革命芭蕾自身就是一种革命身体的中国化实践，它以“洋为中用，古为今用”的革命笔法，创造了适合于当时文化政治情势所吁求的民族国家身体样式，继而也超越了那种是“西方的”还是“中国的”，属于“芭蕾的”还是“中国舞”的思维纠结。事实上，吴清华第一代表演者钟润良曾说到：“我以前跳的都是大洋古，不是革命芭蕾”；[33]新生代演员李俊也指出：“对我们而言，娘子军是‘土芭蕾’，一开始我甚至还认为它算不上芭蕾”。[34]可见，革命芭蕾的“芭蕾性”在革命的身体实践中逐渐变得“摇摆”。易言之，它拒绝被据有稳定性指称和稳固边界的“西方芭蕾”所定义。那种看似有着清晰边界的芭蕾知识，却逐次被民族化的革命身体实践赋予着新的样式与内涵。
构成对话张力之处还在于，魏美玲在“革命芭蕾”这一另类身体样式中，更为突出了芭蕾舞与中国舞相克的消极面向，甚至对革命芭蕾这一另类形式添加了历史解释学的意识形态色彩，将革命芭蕾的审美形式含括在浩劫的社会运动内部，并与社会主义文化遗产的核心理想进行了卫生学式的切分：“1966—1976年的十年间，支持较新的革命芭蕾舞剧形式而压制早期社会主义舞蹈项目的做法险些让中国舞的艺术项目和历史记忆灰飞烟灭。在‘文革’开始前，中国舞一直是中国主流的剧场舞蹈形式，多数在1949—1965年创作的舞蹈新作都可归类为中国舞，而且中国舞也是国内外正式推广的舞蹈风格，用来表达中国社会主义理想与价值观。然而，随着1966年开始实施的文化政策，十年间扶持芭蕾舞打压中国舞的做法几乎抹去了中国舞蹈界所有‘文革’前舞蹈活动的记忆”。[35]可见，“革命芭蕾”与“中国舞”，是魏美玲叙述社会主义文化遗产延续性中构建出来的二元结构，并非完全符合中国舞蹈文化的开放性现实。她一方面使用“文革前”与“文革后”来突出强调“中国舞”与“革命芭蕾”在知识属性与历史处境上的断裂性差异；另一方面又不得不在改革开放的商业化趋势中，用力渲染“中国舞”如何“部分性”地“复原”了毛泽东时代民族形式的内核。她指出 ：“改革开放时代的中国舞新剧目非常注重毛泽东时代提倡的民族形式，继续深入研究本土舞蹈传统，强调创作本土形象、乐曲和动作语汇的舞蹈作品。就这个意义来说，这些作品已经回归到文革前社会主义舞蹈所遵循的‘以我为主’的审美实践……”[36]
福柯认为 ：“在西方理性的普遍性中，有这样一个分割，那就是东方 ：东方被当作起源，被想象成骇人的一点，由此衍生出乡愁和回忆的允诺。东方呈现在西方殖民理性面前，却又永远无法接近，因为它总是限度，是西方形成和标划分割线时的最初黑夜。尽管西方要到东方去寻取自己的原初真理，但东方总是一切其所不是的对象。应该撰写这个伟大分割的历史，沿着西方发展的进程，在分割的链接和交换中追寻它，在它悲剧的庄严刻板中令它显现。”[37]正是这种冥顽不化的分割之心与对东方的浪漫想象，迫使魏美玲仅因革命芭蕾中“芭蕾”这一语言形式，就断定革命芭蕾在“民族性”上具有相比于“中国舞”而言的劣势与不纯，甚至在“革命芭蕾”与“中国舞”二者所共有的文化历史经验上构建一种势不两立乃至水火不容的冲突关系。问题是，当这样的二元对立逻辑再配以相对主义教义中的伦理优越感及历史学对同一性起源之迷信后，还会诞生一种对有别于西方类型的本土知识之本质化追求，而致使人们无法领悟那种在“变在”中存在的中国舞蹈实践，尤其是其生成样式中的偶然性及差异力量。[38]正如魏美玲对部分中国的舞蹈图像所做出的浪漫化指认：“与革命芭蕾的实践相反，印度婆罗多纳蒂亚姆、墨西哥民间芭蕾舞团和巴厘舞蹈——明确地将传统的意象和动作作为他们构建新的反殖民族文化的一部分。仅就这一方面，革命芭蕾舞似乎没做出相应的回应”。[39]可问题是，我们是否仅因该剧在浩劫时代的盛行，就能完全无视其在审美形式上的革命性与审美创造力？
三、后殖民舞蹈研究的盲点与痴情
那类带有“反殖民”情结的后殖民主义及其所倡导的“政治正确”，因带有“明确的敌人”与永久辩护对象的“分别心”，而易于将良善的初衷拱手化为政治的武器，其危险的致命性也体现在它贲张的怒气与执迷的敌意中。后殖民理论家查特吉 (Partha Chatterjee) 曾提醒：“第三世界的民族主义并未获得最后的胜利。他们虽反抗殖民者，却在无形中受制于殖民主义思想。首先，在‘主题’方面，民族主义者的思想接受并采纳了由殖民主义建立在‘东 / 西’区别机制，以及由此为基础的本质主义和类型学，从而继续参与推进知识的客体化进程；其次，在‘问题’的方面，虽然东方民族主义试图去反抗，但因‘主题’方面的约束，东方民族主义最后也戏剧性地成为一种‘翻转’的东方主义。只不过这次他不再是被动的，非参预性的，而是被视作可以有所作为的‘主体’”。[40]类似魏美玲在《后殖民盲点 ：第三世界主义时代的中国舞蹈》中提出的那番主张：“发展‘民族舞蹈传统’（national dance tradition）的承诺，有助于 ( 而不是抑制 ) 进入全球舞蹈文化，以挑战殖民观念——认为非欧洲文化传统是现代化和全球化障碍的观点。”[41]其实，这番激动人心的表述，还具有激活其反题的潜力，即对“西方”这殖民逻辑内部造物之“造反”。然而，这一有关“多数”或“少数”的声讨程序，却有再次坠入“问题殖民”的风险，即凡是西方殖民者所认可的，就将成为后殖民批评所声讨的。就像很多出身生活优渥的白种后殖民主义学者，对西方殖民主义声讨的主动性，更多地还是落在了对其自身的心灵救赎上，而从未落入那些被他们视作“标靶”的作品背后，即从未落入非西方世界民众的日常世界与情感意义中。
将芭蕾的文化形式转换成第三世界革命的火种或第三世界民族国家的现代性语言，挑战的正是另一种不易被发掘的殖民观，也即将西方芭蕾视作普遍主义的身体语言具备殖民 / 同化异族的无穷能力，而无法被异文化社会所挪用、择取及转化为表达自身处境的内在力量。就像在《后殖民盲点 ：第三世界主义时代的中国舞蹈》这篇讨伐英语学术界冷战殖民思维的文章中，魏美玲几乎将她眼中的“地方传统”视作反殖力量的唯一源泉，加上后殖民主义理论对话语—权力的无底线信奉，致使她毫无负担地抹除了中国革命芭蕾实践者的艺术能动性，也限制了她对中国舞蹈民族形式之内在含括性及生成力的理解。危险在于，它还促使她在重构中国舞蹈史的过程中重拾了据有殖民暴力倾向的排斥法，将反殖民的枪口对准“革命芭蕾”中那被先天化为“西方”所有物的“芭蕾”，而省去了对中国革命芭蕾进行必要的民族志调研，这导致她无法对自身的“预设”进行反思。
魏美玲默认存在一个先天具备后殖民气质的“中国舞”（Chinese dance）与“地方传统” （indigenous tradition），并经由这个“传统”来命名“十七年”这段“中国舞”的后殖民黄金期。其理由是，这一时期的舞蹈运用了所谓的“本土”文化元素。这即是说，“中国舞”的舞蹈语汇来源，必须具备区别于“西方芭蕾”这一“绝对他者”的差异潜质。如此一来，魏美玲对“革命芭蕾”中那殖民化知识的指认及超越，似乎仅是用被指认为“纯粹度”更高的舞蹈图像来替代而已，那就是将“中国舞”重构为一套更切近“indigenous”指标的“配料”（民间舞、敦煌舞、戏曲、京剧、武术等）所烹饪的“后殖民风格”与“第三世界”色彩。情况似乎是，被视作有后殖民潜质的“民族舞剧”，几乎被化约为“反芭蕾”的后殖民剧种，而舍弃了后殖民理论中对于“复数主体”“第三空间”“文化挪用”等这类破除现代性主体及代表性政治的解放成分。如此看来，我们发现魏美玲写作的主要动机还是对“特定”时期及“部分”意义上的西方学术界加以声讨，而绝非想透过对革命舞剧的省思，来真正了解中国人的情感经验。这让一味讨伐英语学术界冷战意识的她，不会再追问深受《红色娘子军》启蒙的中国民众尤其是那些中国“红粉”们是如何在“情动”的意义上，区别于她所提及的所谓“西方主流社会”那套刻板偏见的。
此外，选取将“1964”视作一个区隔“后殖民批评”姿态的真 / 伪节点，并由此建构“毛派女英雄”的真—伪等级的做法，也同样会招出反向的殖民主义。例如，魏美玲认为“民族舞剧”中的女性形象与“革命舞剧”吴清华形象之间的关系存有断裂的判断，就是沿用了西方女性主义“性别抹除”的戒尺，包括“资产阶级家庭伦理中的父权 / 女性的二元对立，来维系女性 / 革命的对抗性矛盾”，对文革艺术的女性形象重新加以刻板化定罪。其中，文革文艺单一的暴力性面向会被直接引申至该时期对女性性别的“抹除”而非“解放”的意义坐标上，从而变向地与主流西方媒体对中国误认构成合谋。[42]如张晴滟文所言 ：“在‘后毛时代’被批评为‘政治图式’的‘亮相’，一度是对东西方旧式‘佳人’形象及其扮演者内心世界的不断革命…在构筑‘规训 / 解放’的二元话语的、学术的‘行为艺术’中，作为文化革命实践的妇女解放运动被遮蔽，革命文艺中一度曾经深入人心的革命女性遭到批判。”[43]
可见，张晴滟与魏美玲对“革命芭蕾”各自持有的文化视差，主要集中在样板戏中的芭蕾形式应被理解为是一种“被殖民”的身体语言，还是另一种区别于殖民身体语言的后殖民发明这一问题。前者的逻辑倾向于“同化”，后者则侧重“挪用”与“改造”的实践论。有意思的是，在“革命芭蕾”的叙述上，魏美玲似乎更倾向前者。她认为，“革命芭蕾”身体的革命性，相比于“民族舞剧”其实并不革命。她的依据是革命芭蕾在本体层面，放弃了将身体“还原”为某种民族理想型的努力——即未能沿用被标识的“传统”文化语汇，而是使用“西方芭蕾”这类被后殖民解读为“普遍主义”语系的身体语言。加上“革命芭蕾”在暴力及解放话语中突出的表征特质，契合于西方媒体对中国历史的政治意淫。故在魏美玲眼中，一种合格的后殖民批评，理应另辟蹊径地挖出超越革命芭蕾样式的舞蹈之路。区别于魏美玲对舞剧《红色娘子军》的成见，张晴滟在革命芭蕾的历史民族志深挖中发现了革命芭蕾在身体语言形式的原创力。她不纠结于那种僵死的敌—我和主—奴结构，而是注重舞剧《红色娘子军》的身体语言如何实现了对西方芭蕾的礼乐改造，并在审美社会化的过程中成功塑造“革命—新人”的实践过程。显然，这里的革命舞剧所意欲塑造的现代“新人”，一方面明显区别于被浪漫化的“土著”，另一方面还有别于被普遍化的“现代西方人”。近似舞蹈人类学者萨莉·内斯（Sally Ness）对当代菲利宾舞剧“伊戈洛特”（Igorot）之身体语言原创力量的定位：“伊戈洛特”这个“杂糅之身”（hybrid body），溶解了先在的身体命名机制及固若金汤的身体分类。[44]
对此，她深信跨入创造性言说的身体会在对既成边界的进犯和溢出中，实现自我边界的重建。好似“新民族舞剧”（neo–ethnic）因携带“无法被分类的残余”之麻烦，才得以在不断互动、交染和协商中，获得“化熟为生”的“原创力”（original creations）。难处似乎是，当研究者试图将目光转入“中国”——这一有容乃大的文明世界而非殖民地上的土著社会时，西方与非西方、中心与边缘、现代与传统、乡土与城市、民众与精英……这类顽固的现代分类学都应构成研究反思的重要起点。对此，魏美玲也有所认识，甚至还可以说，她正是抱怀这般理想来重构这部现当代中国的舞蹈之书的：“我认为芭蕾舞的兴起在一定程度上，也可以视为过去数十年来社会主义对艺术试验与多元审美进行投资的回报。这一论点挑战了普遍存在的一些观点，这些观点认为社会主义文化是铁板一块的，芭蕾舞一直都是中国革命舞蹈传统的主要创作形式。”[45]“本书把中国舞发展看作是一个复杂的文化现象，超越于个人与集体、压迫与反抗、传统与现代或是具体与抽象之间的简单对立之上。”[46]若从冷战时期中国舞蹈所言及的“民族形式”着眼，中国社会主义剧场舞蹈语言建构的复杂性，似乎更多地体现为对“中国与西方”这对二元概念的超越及转换。就此而言，这部围绕“中国舞蹈及其社会主义遗产”的著作，更应深入挖掘“中国舞蹈”这一“民族形式”在实践中的缠斗过程、含括能力及生成之道。要知道，“民 族形式”在中国社会主义舞蹈文化建构中的复杂过程，是无法倚赖“中国舞”与“芭蕾舞”之间的区隔式分裂来完成。相反，作为一本涉及“舞蹈”的历史学著作，理应在书中着重探讨中国舞蹈实践中的“民族形式”如何在“舞蹈本体”这一身体技术及感官层面得以展开 ；此外，还应在“民族形式”在社会主义文艺实践中的复杂争论上，警惕过度聚焦于戴爱莲的“民族形式”论述，而无视那些更倾于突出“阶级”而非“本土”维度的“民族形式”要点。简言之，就中国舞蹈实践中的“民族形式”问题，应施行知识谱系学的追问而非考古学探究。毕竟，“知识考古学的研究是相对静态的解释，致力于将差异的要素、隐藏的力量摊开展现在人们面前，令它变得显而易见。但谱系学则正相反，它试图深入幽深曲折、混沌涌动的力量场域的深处，进而揭示出那些可见的格局和关系是怎样自不可见的力量的深处涌现而出、发生而成的。”[47]
的确，但凡那条横亘在“西方”及其“他者”的疆界尚未消弭，我们便会在重新修订的社会主义文化遗产之正宗——“中国舞”这一“正确性”中召回冷战幽灵。换言之，如若我们还怀抱究竟是“中国舞”还是“中国芭蕾”更能代表中国舞蹈社会主义传统之“优势继承人”这一执念，终将会与社会主义舞蹈文化遗产中的创生性力量擦肩而过。正如魏美玲所反复指认的那般 ：“中国社会主义革命文化的最佳表达方式是中国舞而非芭蕾舞”。[48]无疑，这类判断显得有些意气用事。即便坐拥不少“第一手资料”，可一旦进入对历史材料之挑选、重组与解释时，却显露掩藏在资料之下的神话学倾向和情感立场。
当然，若重新回到魏美玲书写中国舞蹈社会主义遗产的动机与对话对象，即那些忽视了“中国舞”之社会主义优势地位与革命价值，以单方面将“中国芭蕾”理解为社会主义革命坐标的所谓“西方学术界的主流之音”时，[49]我们或许才能理解她为什么一方面会用“浩劫”的隐喻与“苦难”的叙事，来处理那个令“中国舞”奄奄一息，却让“芭蕾舞”获得优势的样板戏时代；[50] 一方面又着力于收集不同时期“中国舞”作品及跨国交流的史料，以重筑并划分一个“大跃进”时期“中国舞”的黄金时代；甚至能理解她为何会先入为主地将中国“样板戏芭蕾”的身体形式，不假思索地认定成纯粹的西方芭蕾舞……而这横跨在“中国舞”与“中国芭蕾”之间那一褒一贬的味道，也开始在她所使用的资料和叙述中变得浓重起来，且最终也导致她远离了自己曾引以为傲的历史学姿态与重视“当地人观念”的人类学力道。
毋庸置疑，魏美玲想尝试在这部重新认识“现当代中国舞蹈文化”的书中，挽救“中国舞”这一在中国舞蹈历史发展中的正统地位。但稍有差池的是，这一“挽救”却被设置在“中国舞”与“中国芭蕾”这两个角色的格斗中，而无视“革命芭蕾”如何内在于中国舞蹈的现代性征程中。实际上，此种有关“芭蕾”与“中国舞”的分类设置，最后也限制了她去深入理解这部家喻户晓并常演不衰的中国芭蕾舞剧《红色娘子军》，何以能将西方芭蕾的语言形式成功改造为中国舞蹈社会主义民族形式的内部遗产，并在塑造其时代“新人”中发挥其不可低估的革命礼乐价值。
余 论
“历史”与“神话”在此照面。一方面，我们必须看到“长时段”的历史研究，能展露社会主义舞台实践中长期处于优势地位的“中国舞”。后者代表了中国社会主义文化遗产及民族形式的合法性，更正了那种将“中国芭蕾”等约为“中国舞蹈”的危险偏见；另一方面，我们也应避免魏美玲在评析《红色娘子军》这部芭蕾民族化进程中的经典之作时，所不经意施加的简单化理解，尤其当我们所要呈示的对象是“舞蹈”之时，一个首要面对的方法论挑战便是——我们如何以“求真”的历史姿势，召唤那不可复归的舞蹈事件？
显然，中国舞蹈的“杂糅之身”背后的转换性实践，是难以用“中国舞”与“芭蕾舞”这类区隔方式来简单概括。相反，如若我们能以“变在—生成”而非同一性的主体观，来历史地看待革命芭蕾《红色娘子军》中“破旧立新”及“洋为中用”中的身体技艺、生产过程及转换方式，尤其是其在全国普及过程中，对业余与专业区隔加之突破的革命礼乐价值的话，我想魏美玲这位重要的亚洲舞蹈历史研究专家便不会低估《红色娘子军》在“民族形式”建构中的重要贡献，以及中国舞蹈之“民族形式”的变在性探讨。相比之下，张晴滟更注重中国艺术工活生生的具身实践及中国人民的观演体验，她在《足尖上的亮相 ：样板戏与女性身体的解放》中深度介入了舞剧《红色娘子军》身体形变与语言创生的内在性界面，在丰富的身体资料与历史民族志的铺垫下，突围了西方学者或褒或贬地对中国革命芭蕾加之反复刻板化的无意识惯性。
本文注释：
1、2 魏美玲 :《革命的身体 ：重新认识现当代中国舞蹈文化》，李红梅译，上海 ：复旦大学出版社，2023 年，第 6 页 ；第 8 页。
3 蒂尔丝、奥尔布莱特主编 ：《世界舞蹈史研究文选：历史演变与舞蹈文化批评》，刘晓真译，北京：中国文联出版社，2021 年，第 266 页。
4、5、6、7、8、9 魏美玲 :《革命的身体 ：重新认识现当代中国舞蹈文化》，第 8 页 ；第 9 页 ；第 9 页 ；第 9 页 ；第 10 页 ；第 42 页。
10 参见魏美玲 :《革命的身体 ：重新认识现当代中国舞蹈文化》相关论述。
11 蒂尔丝、奥尔布赖特主编 ：《世界舞蹈史研究文选 ：历史演变与舞蹈文化批评》，第 92 页。
12 姜宇辉 ：《生成—中国 ：一个地理哲学的视角》，《人文杂志》2018 年第 1 期。
13、29 [ 美 ] 乔安·凯阿里伊诺霍牟库 ：《一个人类学家的视角 ：芭蕾是民族舞》，载《世界舞蹈史研究文选 ：历史演变与舞蹈文化批评》，蒂尔丝、奥尔布莱特主编，第 300 页 ；第 301 页。
14、15、16、17 Emily Wilcox, Revolutionary Bodies:Chinese Dance and the Socialist Legacy, University of California Press, 2018.
18 在魏美玲英文版《革命的身体 ：中国舞及其社会主义遗产》中，她写道 ：“中国舞”（Chinese
dance) 至少有“中国古典舞”中的袖舞、剑舞、敦煌舞，“中国民族民间舞”中的藏、蒙、维、朝、汉、傣，以及因特殊阶段的政治控制而形塑几代中国人审美习惯、思维方式和社会主义理想的“中国芭蕾”。
19、20 Emily Wilcox, Revolutionary Bodies:Chinese Dance and the Socialist Legacy, University of California Press, 2018.
21 魏美玲 :《革命的身体 ：重新认识现当代中国舞蹈文化》，第 156 页。
22、24 张晴滟 ：《足尖上的“亮相”：20 世纪革命芭蕾中的女性人物塑造》，《北京舞蹈学院学报》2023年第 1 期。
23 刘柳 ：《足尖上的意志 ：芭蕾舞剧〈红色娘子军〉的表演实践与当代言说》，北京 ：中央民族大学出版社，2019 年。
25 蒂尔丝、奥尔布莱特主编 ：《世界舞蹈史研究文选 ：历史演变与舞蹈文化批评》，第 274 页。
26 韩炳哲 ：《山寨 ：中国式解构》，程巍译，北京 ：中信出版集团，2021 年，第 16–29 页。
27 苏珊·朗格 ：《情感与形式》，刘大基、傅志强译，北京 ：中国社会科学出版社，1986 年。在苏珊·朗格的美学理解中，姿势就是舞蹈的本体和音调，一种生命运动的肉身显形，能被编入到一套符号体系中。舞蹈姿势的特征是制造虚幻的力的意象，所以“舞蹈的姿势”是完成力之幻象的根本，它不是物理之力，而是一种承载情感、感受与自由意志的虚幻之力，它在空间的紧张关系中展示它的情感与力之意象。
28 吉奥乔·阿甘本 ：《业 ：简论行动、过错和姿势》，潘震译，上海 ：社会科学院出版社，2020 年。
30、31 张晴滟 ：《足尖上的“亮相”：20 世纪革命芭蕾中的女性人物塑造》，《北京舞蹈学院学报》2023年第 1 期。
32 2014 年 7月，在前门饭店对吴清华扮演者薛菁华的访谈记录。
33、34 刘柳 :《足尖上的意志 ：芭蕾舞剧〈红色娘子军〉的表演实践与当代言说》。
35、36 魏美玲 :《革命的身体 ：重新认识现当代中国舞蹈文化》，第 168 页 ；第 170 页。
37 杜小真选编 ：《福柯集》，上海 ：上海远东出版社，2003 年，第 4 页。
38、47 姜宇辉 ：《“生成—中国”：一个地理哲学的视角》，《人文杂志》2018 年第 1 期。
39、41 Emily Wilcox, The Postcolonial Blind S p o t : C h i n e s e D a n c e i n t h e E r a o f T h i r d Woldism,1949–1965, Position (2018)26(4)，pp781–815.
40 、赵稀方 ：《后殖民理论》，北京 ：北京大学出版社，2009 年，第 39 页。
42、43 张晴滟 ：《“足尖上的“亮相”：20 世纪革命芭蕾中的女性人物塑造”》，《北京舞蹈学院学报》2023 第 1 期。
44 Sally A.Ness, Originality in the Postcolony: Choreographing the Neoethic Body of Philippine Ballet, Cultural Anthropology, Vollume12.Issue 1. 1997:pp 64–108.
45、46 魏美玲 :《革命的身体 ：重新认识现当代中国舞蹈文化》，第 6 页 ；第 5 页。
48 魏美玲 :《革命的身体 ：重新认识现当代中国舞蹈文化》，第 6 页。
49 西方学术界是否存在一个前后一致的“主流之音”？魏美玲的“中国舞蹈”研究需要在怎样的语境限定下，才能免于陷入另一轮对中国舞蹈的西方式想象？
50 魏美玲 :《革命的身体 ：重新认识现当代中国舞蹈文化》，第 162 页。
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